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Full text of "Pistoia nelle sue opere d'arte"

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ODO ARDO H. GIGLIOLI 



PISTOIA 

NELLE SUE OPERE P' ART E 




I 904 



Digitized by the Internet Archive 
in 2014 



https://archive.org/details/pistoianellesueoOOgigl 



Dello stesso Autore: 

A PRATO - IMPRESSIONI D'ARTE 
Elegante volume in-16 di pag. 70 con illustrazioni, L. 1 50 

F. Lumachi - Firenze 1902 



ODOARDO H. GIGLIOLI 



PISTOIA 



NELLE SUE OPERE D'ARTE 



CON PREFAZIONE 



ALESSANDRO CHIAPPELLI 




FIRENZE 

F. LUMACHI - Libraio Editore 
Succ. Fratelli Bocca 

1904 



PROPRIETÀ LETTERARIA 




Firenze 



— Stabilimento Tipografico San Giuseppe 



prof. dott. GIULIANO DADDI pistoiese 

CON GRATO ANIMO 



PREFAZIONE 



Pistoia è forse fra le città toscane la men nota nel rispetto 
artistico, per una serie di ragioni che qui non è il luog-o di enu- 
merare. Dal Vasari il quale, forse perchè colpito dalle aguzze 
frecce dei pistoiesi per la sua infelice opera architettonica nel 
tempio dell' Umiltà, adoprò visibilmente parole inferiori al merito 
vero ogni volta che dovè parlare di opere d'arte esistenti in Pistoia, 
quando anche non le passava sotto silenzio come fece pel fregio 
Robbiano dell'Ospedale, fino ad Eugenio Muntz che, illustrando 
largamente la Toscana, non ebbe su Pistoia che pagine scarse e 
piene d'errori, pare che i grandi storici dell'arte si sieno dati la 
mano per diminuire la gloria artistica della città di Cino. 

Non sono mancate bensì le indagini particolari su questa o 
quella opera d'arte pistoiese anche presso la critica straniera. Chi 
scrive, nel Ballettino storico pistoiese, organo della società locale 
di storia patria, dove spesso vedon la luce articoli illustrativi di 
monumenti e documenti artistici della città, va facendo periodi- 
camente una rassegna di quanto appare nelle pubblicazioni stra- 
niere intorno a Pistoia, alla sua storia ed alla sua arte. Ma un 
lavoro monografico illustrativo di ciò che Pistoia contiene di note- 
vole nel riguardo artistico, si desidera ancora; e certo, i vecchi 
lavori degli eruditi locali, che tanto benemeritarono degli studi e 
della città, come il Ciampi, il Petrilli, il Tolomei, il Tigri, non 
bastano più oggi, nè rispondono altro stato della critica odierna. 

A questo difetto si è argomentato di provvedere con grande 
amore lo studioso giovine Odoardo Hillyer Griglioli. Nè credo gli 
si potrà negare di esservi in notevole parte riuscito. Molto, senza 



— VI — 



dubbio, è ancora da ricercare negli archivi pistoiesi e fiorentini; 
ed a questo provvede quanto può la Società storica pistoiese, anche 
rispetto alla storia dell'arte. Il ciclo di freschi trecentisti scoperti 
da poco tempo in S. Francesco di Pistoia, aspetta ancora non solo 
di esser reso noto da diligenti riproduzioni fotografiche, ma altresì 
una illustrazione più compiuta di quella che non abbia potuto dare 
lo stesso Giglioli. Al quale altri potrà pure muover censura di non 
aver ricongiunto lo studio sulla decorazione artistica della città, 
colla sua storia, coli' indole e lo spirito della sua popolazione (il che 
suscita problemi attinenti alla storia dell'arte) ; come hanno pur fatto 
in libri congeneri gì' illustratori di maggiori città, e fra gli altri re- 
centemente il Philippi nel suo volume sopra Firenze che fa parte 
della Collezione Beruhmte Kunststatten, edita del Seeman a Lipsia 
(n. 20, 1903). Così altre lievi particolari lacune o inesattezze sarà 
agevole ad altri il rilevare, ed all'autore stesso il riconoscere. 

Ma a lui — e tanto più perchè non pistoiese — il merito di 
avere raccolto in questo volume una ricca copia di notizie biblio- 
grafiche, specialmente concernenti pubblicazioni straniere: di aver 
riferiti e discussi giudizi generalmente mal noti o sconosciuti, sulle 
opere d'arte di che s'adorna Pistoia: di aver distribuita la materia 
sua sopra un piano assai ben concepito, e condotto il lavoro con 
diligente solerzia. Non è, nè vuol essere la sua una nuova guida 
della città ; bensì un' opera di orientazione per chi vuole studiarne 
i monumenti artistici. E come tale renderà, senza dubbio, utile ser- 
vizio agli studi ; invogliando altri, e forse l'autore stesso, ad inda- 
gini più particolari, e richiamando l'attenzione della critica sui 
tesori d'una città, la quale, se non fiorì di famosi artefici, seppe 
degnamente ospitare i maggiori maestri che all' arte dettero, lungo 
tre secoli e più, le città toscane consorelle, pure in mezzo alle aspre 
discordie che ne dilacerarono la fiera cittadinanza. 



Alessandro Chiappelli. 



INDICI 



OPERE D'ARTE IN PISTOIA 



CHIESE. 

S. Andrea, pag. 4. 

Architrave di Gruamonte e Adeodato, pag. 21, 23, 24, 31, 32. 
Capitelli, pag, 21 e Appendice (I). 

Pulpito di Giovanni Pisano, pag. 20, 45, 46, 47, 48, 50, 52. 
Formelle del Presbiterio, pag. 31 e Appendice (I). 
Statua di S. Andrea, pag. 75. 
Testa scolpita, pag. 75. 

Tavola con S. Andrea in croce attribuita a Bernardino Detti, pag. 161, 162. 

SS. Annunziata o dei Servi, pag. 15. 

Affresco coll'Incoroiiazione di Maria del Poccetti nel chiostro, pag. 143. 
Ritratti di cardinali del Poccetti id. pag. 143. 
Affreschi d'altri pittori id. pag. 144. 

Tavola con la Madonna e 4 santi di Bernardino Detti, pag. 162. 

S. Bartolomeo in Pantano pag. 3, 4, Appendice (III). 
Architrave, pag. 24, 25, 26, 31 Appendice (I. VII). 

Pulpito di Guido da Como, pag. 27, 32, 35 a 38, 48 a 51. Appendice (I. IV). 

Cattedrale o S. Iacopo pag. 11, 12. Appendice (X). 

Imagine della Madonna dipinta nell'Altare delle Porrine, pag. 53, 54. 

Monumento a Cino da Pistoia, pag. 53 a 57. 

Arca di S. Atto, pag. 57. 

Monumento al vescovo Ricciardi, pag. 57. 

Monumento al Cardinale Forteguerri di Andrea Verrocchio. Lorenzo di Credi, 

Lorenzetto e Gaetano Masoni, pag. 59 a 68. Appendice (VI. XII). 
Monumento al vescovo Donato dei Medici di Antonio Rossellino, pag. 68, 69. 
Statua di S. Iacopo di Matteo Scalpellino, pag. 75. 
Fonte battesimale di Andrea Ferrucci, pag. 78 a 80. 
Scultura robbiana nel timpano della porta maggiore, pag. 85 a 87. 
Decorazione robbiana nella volta del portico, pag. 87. 



— X — 



Altare d'argento di S. Iacopo, pag. 96, 99 a 106. 
Arredi sacri nella Sacrestia, pag. 106, 110. 
Candelabro di bronzo, pag. 110. 
Porte, pag. 114, 115. 

Affreschi di Giovanni di Bartolomeo Cristiani nel portico, pag. 131, 132. 
Affreschi del Passìgnano nella Cupola, pag. 142, 143. 
Crocifisso di Coppo di Marcoaldo e Salerno di Coppo, pag. 144, 145, 149. 
Trittico nella Sacrestia, pag. 149. 

Tavola con la Madonna e 2 santi di Lorenzo di Credi nella Cappella Pap- 
pagalli, pag. 153 a 157. Appendice (XI. XII). 
Pitture della cattedra vescovile attribuite al Vasari, pag. 159. 
Altre pitture del Passìgnano e del Pagani, pag. 165. 

Carmine, pag. 15. 

Pittura con la caduta della manna attribuita al Cigoli, pag. 165. 

S. Desiderio (soppressa), 141. 

Affresco coi diecimila crocifìssi di Sebastiano Vini, pag. 141, 142. 

S. Domenico, pag. 8. 

Monumento al vescovo Andrea Franchi, pag. 57. 
Monumento al Beato Lorenzo di Ripafratta, pag. 58. 

Monumento a Filippo Lazzeri di Bernardo e Antonio Rossellino, pag. 58, 59. 
Sculture barocche, pag. 81. 

Traccia d'affreschi decorativi giotteschi nel coro, pag. 132. 

Resti d'un affresco nella lunetta della porta grande attribuito a Giovanni 
di Bartolomeo Cristiani, 132. 

Affresco colla Madonna e Gesù bambino benedicente, attribuito a Fra Bar- 
tolomeo, pag. 141. 

Pittura con due santi e un vescovo attribuito a Ridolfo Ghirlandaio, pag. 159. 

Tavole con l'adorazione dei Magi, la Madonna e Gesù bambino, lo spo- 
salizio di S. Caterina e la Crocifissione, eli Fra Paolino, pag. 164. 

Pittura di S. Carlo Borromeo colla famiglia Rospigliosi di Iacopo Chimenti, 
pag. 164, 165. 

Adorazione dei Magi dipinta da fra Paolino. Appendice (XII). 

S. Francesco, pag. 8, 9. 

Formelle a rosoni nella Sala Capitolare, pag. 32, 75. Appendice (I). 
Sculture e frammenti di sculture id., pag. 75. 
Rilievo robbiano della Resurrezione id., pag. 96. 

Affresco allegorico di scuola senese nella Cappella del Santo pag. 118 a 
123, 125. 

Affresco della Morte della Madonna id., pag. 123, 124. 

Affresco dello Sposalizio della Madonna di scuola giottesca id., pag. 123, 125. 

Affresco sottostante a quello della Morte della Madonna pag. 124. 

Affreschi rappresentanti santi in tabernacoli id. pag. 124. 

Frammenti d'affreschi negli sguanci d'una nicchia, pag. 124. 

Affreschi nei tondi della vòlta, pag. 124, 125. 

Affreschi di Puccio Capanna nel Coro, pag. 126. 



Traccie di tondi quadrilobati con busti di santi, pag-. 126. 

Affresco giottesco di S. Maria Egiziaca, pag. 127. 

Resti d'affreschi nella Cappella dei Gatteschi, pag. 128. 

Lunetta di scuola giottesca sulla porta della Sacrestia, pag. 128. 

Lunetta col Cristo morto, pag. 128. 

Affresco col Cristo in gloria tra serafini, pag. 128. 

Pittura della Madonna in trono sovrapposta al Crocifisso di Puccio Ca- 
panna, pag. 128. 
Affresco col Sepolcro di Gesù, pag. 128. 
Pittura colla Lapidazione di S. Stefano, pag. 128, 129. 
Affresco coll'Adorazione dei Magi, pag. 129. 
Affresco coll'Annunziazione, pag. 129. 
Deboli affreschi nella Sacrestia, pag. 129. 
Altre pitture nella volta della Sacrestia pag. 129. 
Affreschi sulla vòlta della Sala Capitolare, pag. 130, 131. 
La Crocifissione o Yarbor vitae crucifìxae nella Sala Capitolare, pag. 131. 
Testa di S. Maria Maddalena, affresco nella Sala Capitolare, pag. 131. 
Tavola di S. Francesco nella Sacrestia, pag. 145. 



Porta nel coro, pag. 115. 

Pittura con la Vergine in trono di Fra Paolino, con S. Antonio del prete 
Luca Querei, pag. 164. 

S. Giovanni Fuorcivitas pag. 6. 

Pulpito di Fra Guglielmo, pag. 20, 36, 38, 41, 42, 45, 48, 49, 50, 51. Ap- 
pendice. (I). 
Architrave di Gruamonte, pag. 21, 22, 23, 31. 
Acquasantiera, pag. 76, 77. 

Gruppo della Visitazione di Lìberi della Robbia, pag. 81 a 85. 
Tavola d'altare a polittico attribuita a Taddeo Gaddi, pag. 146, 147. 
Predella della medesima attribuita a Giovanni di Bartolomeo (Cristiani) 

pag. 147, 148. ' uA^fi- &<- f**- ^aU 

Tavola di S. Rocco di Bernardino d'Antonio del Pignoracelo, pag. 162. 

S. Giovanni Rotondo (Battistero) già S. Maria in Corte, pag. 10, 11. 
Statua della Madonna, e dei SS. Giovanni e Pietro nel timpano della porta, 
pag. 76. 

Piccoli bassorilievi della vita di S. Giovanni, pag. 76 
Fonte Battesimale rifatto da Bointadoso, pag. 78. 
Statua di S. Giovanni Battista di Andrea Vacca, pag. 78. 
Porta intagliata, pag. 115 e Appendice (II). 

.S. Iacopo in Castellare (soppressa e ora R. Scuola delle Leopoldine) pag. 133. 
Appendice (IX). 
Affreschi, pag. 132, 133, 134. 




Madonna delle Grazie o del Letto, pag. 12, 13, 14. 
Presbiterio di Iacopo Lafri e G. B. Cellini, pag. 14. 
Tavola della Pietà, pag. 145. 



— XII — 



Polittico con la Madonna e 4 santi, pag. 146. 
Letto dipinto, pag-. 146. 

Madonna con 4 santi di Lorenzo di Credi, pag. 157, 158. 
Madonna con 4 santi attribuita a Fra Paolino, pag. 164. 

S. Michele tn Cioncio, ora Oratorio di S. Giuseppe, pag. 28. 
Statua di S. Michele, pag. 28, 74. 

Stendardo di Stefano Volponi e del Sollazzino, pag. 160. 

S. Michele in Groppoli, pag. 28. 

Pulpito, pag. 28 a 32, 48, 49, 51, 73. 

Statua di S. Michele, pag. 28, 73. Appendice (I). 

Fonte Battesimale, pag. 77, 78. 

S. Paolo, pag. 6, 7, 8. 

Statua di S. Paolo, pag. 7, 75. 

Resto d'un affresco della Crocifissione in Sacrestia, pag. 139. 
Quadro con la Madonna in trono circondata da santi, di Fra Paolino, 
pag. 163, 164. 

S. Pietro, pag. 4, 5. Appendice (V). 

Architrave, pag. 25 a 27. Appendice (I). 
Statua di S. Pietro, pag. 74. 

Pittura con la Vergine e 4 santi attribuita a Ridolfo Ghirlandaio, pag. 159. 
Pittura con la Vergine e 4 santi di Gerino da Pistoia, pag. 160. 

S. Salvatore, pag. 8. 

Due teste scolpite, pag. 8. 

Spirito Santo, pag. 15. 

Aitar maggiore attribuito al Bernini, pag. 15. 
Organo di Guglielmo Ermanno, pag. 118. 

S. M. dell'Umiltà, pag. 12 a 14. 

PALAZZI. 

Amati Cellesi, pag. 20 
Baldi, pag. 18. 

Capitano del Popolo, (del) pag. 16. 

Comunale, pag. 15, 16. 

Bassorilievo della Madonna col Bambino, d'un seguace di Mino da Fiesole, 
pag. 69 a 71. 

Stemma in marmo della città di scuola verrocchiesca, pag. 71. 
Rozza testa scolpita sulla facciata , pag. 75. 
Porta centrale, pag. 115. 

Residenza di noce di Gioncmni Moti di Piero e figlio, pag. 115 a 117. 



— XIII — 



Affresco colla Madonna in trono e 2 santi nel Salone, pag\ 140. 
Pittura rappresentante Grandonio, pag\ 140. 

Affresco coll'Annunziazione, sulla scala, coperto da tela, pag. 140, 141. 

Tabella in legno pel bacio dei condannati, pag. 148. 

Pittura colla Madonna e 2 angioli, pag. 148. 

Trittico coH'Annunziazione, pag. 148, 149. 

Pittura detta della Pergola di Bernardino Detti, pag. 160, 161. 

Tavola d'altare colla Madonna 3 santi e un vescovo di Bernardino d'Antonio 

del Signor accio, pag. 162. 
Tavola colla Madonna e 4 santi attribuita a Fra Paolino, pag. 164. 
Il Presepe di Giovanni Battista Volponi, pag. 164. 

De Rossi, pag. 20. 

Fioravanti ora Gherardi, pag. 18. 

FORTEGUERRI, pag. 18 

Ganucci Cancellieri, pag. 18. 
Liceo Forteguerri (del), pag. 20. 

Ritratto del Cardinale Forteguerri attribuito a Lorenzetto, pag. 67. 
Busto di Cristo in terracotta di Angelo di Polo, pag. 71. 72. 
Quadretto a tempera di stile botticelliano, pag. 158. 

Marchetti, pag. 20. 

MONTEMAGNI, pag. 20. 

Palazzaccio edificato sull'antico Palazzo del Popolo, pag. 18. 

Panciatichi, pag. 17. 

Pretorio, pag. 17 a 18. 

Stemmi in pietra e terracotta sulle mura e nel Cortile, pag. 17, 18. 
Sedile in pietra nel cortile, pag. 18. 

Affresco sopra il sedile, attribuito a Niccolò di Mariano Senese,, pag. 139, 140. 

Orfanotrofio Puccini (dell'), pag\ 158. 

Trittico di scuola fiamminga colla Madonna, il Bambino e i committenti, 
pag. 158, 159. 

Ospedale del Ceppo (dell') 19. 

Fregio robbiano sulla facciata, pag. 87 a 93. 
Figure in rilievo tra i pannelli del fregio, pag. 93. 
Tondi scolpiti, pag. 93. 

Lunetta robbiana sulla porta della Cappella annessa, pag. 94, 95. 
Rospigliosi Pallavicini, pag. 18. 



— XIV — 



Scuola Atto Vannucci (della), pag. 81. 
Lavabo e porta in pietra, pag. 81 
Porta, pag. 115. 

Sozzifanti, pag. 18. 

Talini, pag. 20. 

Teatro Manzoni, (del) pag. 20. 

Tolomei, pag. 20. 

Pitture del Vasari, pag. 159. 

Tonini (casa) già chiesa dei monaci del T., pag. 134. 

Affreschi sulle vòlte dell'ultimo piano, pag. 134 a 139. 

Vescovile (antico), pag. 18. 
Vescovile (nuovo), pag. 20. 



OPERE d'arte DI proprietà privata 



Del cav. avv. Luigi Chiappellù Busto in marmo, ritratto di Sigismondo Dondoli, 
autore ignoto del XVI sec. pag. 71. 

Del cav. Antonio Gellì. Predella appartenente alla tavola della Trinità di Lon- 
dra del Pesellino e di Piero di Lorenzo Pratese, pag. 149 a 152. 

Del Cari. Giuseppe Petrocchi, quadro su tela della Deposizione dalla croce e 
del Trasporto alla tomba ricordante la maniera di Benozzo Gozzoli, pa- 
gine 152, 153. 



OPERE D'ARTE 

DI CUI RIMANGONO SOLTANTO RICORDI D'ARCHIVIO 



Awtieo pergamo di Guido da Como nella Cattedrale, pag. 32. 
Altare in marmo id., pag. 96, 99. 

Coro e Residenza per la Chiesa dei Servi o SS. Annunziata di Francesco e Do- 
menico Del Tasso, pag. 113, 114. 
Coro di S. Giovanni Fuorcivitas, pag. 117. 

Cancello per S. Pietro e panche per S. Pietro e S. Paolo ed altri lavori d'in- 
taglio, pag. 117. 
Trittico di Pippo Menimi in S. Francesco, pag. 126. 

Affresco di Niccolò di Mariano senese nel Palazzo Comunale, pag. 139, 140. 
Tavola della Vergine di Guido di Gino per 1' altare del Coro di S. Giovanni 

Fuorcivitas, pag. 146, 147. 
Tavola non identificata di Piero del Pollaiolo, pag. 153. 

Tavola per lo Spedale dei Santi Antonio e Prospero di Bernardino d'Antonio 

del Signoraccio, pag. 162. 
Decorazione di una cornice della tavola per 1' altare maggiore nella Chiesa di 

S. Francesco e di quella del tabernacolo del Corpus Domini, pag. 163. 



OPERE D'ARTE CITATE FUORI DI PISTOIA 



Assisi. — Allegoria di Giotto, pag. 121. 

Glorificazione di S. Francesco di Giotto nella chiesa inferiore, pag. 130. 
Affresco di Giotto nella chiesa superiore, pag. 138. 

Arezzo. — Monumento al Vescovo Tarlati ài Agostino di Giovanni o, Angelo di 
Ventura senesi, pag. 55. 
Sculture in un archivolto della Pieve di S. Maria, Appendice (I). 

Bamberga. — Sculture romaniche, pag. 38. 

Baroa. — Pulpito, pag. 35 e Appendice (I). 

Benevento. — Annunziazione sulla porta della Cattedrale, Appendice (I). 

Berlino. — La Deposizione di Cristo del Ver rocchio in terracotta nel Museo 
Imperiale, pag. 67. 



— XVI — 



Putti scolpiti dal V arrocchio id. pag. 68. 
Madonna di Luca della Robbia id. pag. 82. 

Bologna. — Arco di S. Domenico di Fra Guglielmo e Nicola Pisano, pag. 38, 41 
e Appendice (I). 

Tomba di Alessandro Tartagni di Francesco di Simone fiorentino Appen- 
dice (VI). 

Cagliari. — Gli Amboni, pag. 38 e Appendice (I). 
Chartkes. — Sculture romaniche, pag. 38. 

Dresda. — Disegno a punta d'argento d'una Madonna di Lorenzo di Credi, 
pag. 156 Appendice (XI). 

Fiesole — Tavola d'altare a S. Domenico (presso), eli Lorenzo di Credi, pag. 156. 

Firenze. — Tomba della beata Villana di Bernardo Bossellino in S. M. No- 
vella, pag. 58. 

Tomba del Bruni di Bernardo Bossellino in Santa Croce, pag. 59. 
Eilievo di Nanni di Banco sulla porta della Mandorla al Duomo, pag. 62. 
Gruppo del Verr occhio a Orsanmichele, pag. 62. 

Madonna col bambino Gesù del Verrocchio proveniente dall'ospedale di 

S. Maria Nuova e ora al Bargello, pag. 62. 
La Natività, terracotta robbiana nel Bargello, pag. 66. 
Bassorilievo di Mino da Fiesole al Bargello, pag. 69. 

Ritratti di Matteo Palmieri e Francesco Sassetti di Antonio Bossellino al Bar- 
gello, pag. 69. 

Bassorilievo della Madonna col Bambino d'uno scolaro di Mino da Fiesole 

nel Bargello, pag. 70. 
Madonne di Luca della Bobbia nel Bargello, pag. 82. 

Ritratto di Leonardo Buonafede di Francesco San Gallo nella Certosa pag. 90. 

Pitture di Masaccio al Carmine, pag. 90, 93. 

Lunetta robbiana della chiesa d'Ognissanti, pag. 94, 95. 

Lunetta della Badia, pag. 95. 

Lavabo di Andrea della Bobbia in S. M. Novella, pag. 95. 

Monumento d'oreficeria del Pollaiolo, del Verrocchio e di Michelozzo nel 
Museo dell'Opera del Duomo, pag. 102, 103. 

Porte lignee sotto le loggie degli Uffizi e dell' Università dei Linaioli Ap- 
pendice (II). 

Affreschi nel Cappellone degli Spagnoli a S. M. Novella, pag. 121 a 123. 
Affresco di Taddeo Gaddi nella Cappella Baroncelli a S. Croce, pag. 123. 
Tavola di Pietro Laurati nella Galleria degli Uffìzi, pag. 124, 125. 
Affresco di Giotto nella Chiesa di S. Croce, pag. 130. 
Torre di Giotto, pag. 137. 

Affreschi nella chiesa di S. Maria Novella attribuiti a Stefano Fiorentino, 
pag. 140. 

Affreschi del Poccetti in alcune chiostri, palazzi e gallerie, pag. 143. 

Lunette dipinte dal Poccetti in alcuni chiostri, pag. 143. 

Polittico nella Pieve di S. Maria all' Impruneta presso Firenze, pag. 148. 



— XVII — 



Tavola rappresentante il Martirio dei santi Cosimo e Damiano del Pesellino 

nella Galleria d'Arte antica e moderna, pag. 151. 
Tavola della Trinità nella Galleria d'Arte antica e moderna, pag. 152. 
Affreschi di Benozzo Gozzoli nel Palazzo Kiccardi, pag. 153. 
Tavola col Battesimo di Cristo del Verrocchio nella Galleria d'Arte antica e 

moderna, pag. 155, 156. 
Trittico di Van der Goes nella Galleria degli Uffizi, pag. 158. 
Disegno di fra Paolino nella Galleria degli Uffizi. Appendice (XII). 

Hildesheim. — Coperta d'avorio nel tesoro del Duomo, pag. 38. 

Lamporecchio. — Terracotte robbiane, pag. 66. 

Londra. — Bozzetto in terracotta del Verrocchio nel Museo di South Kensington, 
pag. 62, 67, 82. Appendice (XII). 

Disegno d'angelo attribuito a Lorenzo di Credi nel Museo Britannico, pa- 
gina 65. Appendice (XII). 

Tavola della Trinità del Pesellino e di Piero di Lorenzo Pratese nella Galleria 
Nazionale, pag. 150, 151, 152. 

Angelo (frammento d'un Assunta) attribuito a Piero di Lorenzo Pratese, 
pag. 152. 

Lucca. — Sculture della Cattedrale di S. Martino, pag. 32, 38. Appendice (I). 
Fonte battesimale in S. Frediano. Appendice (VII). 
Tavola d'altare di Fra Bartolomeo in Duomo, pag. 164. 
Architrave col Cristo tra S. Pietro e S. Paolo nella chiesa di S. Pietro So- 
maldi. Appendice (I). 

Massa Marittima. — Arca di S. Gerbone di Goro di Gregorio nella Cattedrale, 
pag. 55. 

Monza. — Gallina coi pulcini d'oro nel Tesoro, pag. 35. 

Bassorilievo della porta della Chiesa di S. Giovanni, pag. 35. 

Montefiorentino. — Monumento di scuola verrocchiesca al Conte Gian Fran- 
cesco Oliva attribuito a Francesco di Simone fiorentino. Appendice (VI). 

Napoli. — Tavola di Lorenzo di Credi nel Museo, pag. 155, 156. 

Padova. — Decorazione di Giotto nella Cappella degli Scrovegni, pag. 132. 

Parigi. — Angelo in terracotta del Verrocchio nel Museo del Louvre, pag. 65, 
Disegno attribuito a Lorenzo di Credi nella Collezione His de la Salle al 
Louvre. Appendice (XII). 

Parma. — Sculture dell' Antelami, pag. 37. 



9- ka^i e*. &^Mm) f 



Pesaro. — Cofano del Museo Oliveriano, pag. 38. 



— XVIII — 



Pisa. — Duomo, Battistero e Campanile, pag. 2. 

Monumento a Ligo Ammannati nel Camposanto, pag. 55. 
Formelle del fonte del Battistero. Appendice (I). 
Frammenti di sculture nel Camposanto. Appendice (I). 

Roma. — Avorio nella Collezione Stroganoff, pag. 38. 

Busti d'Imperatori nella Galleria Vaticana e nel Museo Capitolino, pag. 42. 

Tomba del Cardinale Forteguerri di Mino da Fiesole in S. Cecilia, pag. 60, 67. 

Miniatura del Menologio della Biblioteca Vaticana, pag. 31. 

Miniature del Menologio Greco n. 1613 c. 22 nella Bibl. Vaticana, pag. 51. 

Affresco dell'incendio del Borgo in Vaticano, pag. 93. 

Affresco nella Chiesa di S. Urbano alla Caffarella. Appendice (I). 

San Casciano. — Terrecotte robbiane, pag. 66. 

Strasburgo. — Sculture romaniche, pag. 38. 

Venezia. — Monumento al Colleoni del Verrocchio, pag. 65. 154. 

Verona. — Sculture del Battistero di S. Giovanni in Fonte e all'esterno della 
Chiesa di S. Michele. Appendice (I). 

Vienna. — Madonna dei Gigli di Luca della Robbia appartenente al Principe 
Liechtenstein, pag. 82. 



ARTISTI 



A 

Adeodato, pag. 21, 23. Appendice (I). 

Agostino di Giovanni, pag. 55. 

Alessandro da Ripa, pag. 36. 

Alessio Gimignani, pag. 144. 

Andrea Ferrucci, pag. 57, 78, 79, 80. 

Andrea di Iacopo d'Ognabene, pag. 100, 101, 102. 

Andrea di Matteo di Betto, pag. 14. 

Andrea Piero Braccini, pag. 108. 

Andrea Pisano, pag. 55, 137. 

Andrea della Robbia, pag. 19, 81, 85, 86, 87, 88, 93, 95. 
Andrea Vacca, pag. 78. 

Andrea Verrocchio, pag. 20, 61, 62, 65, 66, 67, 69, 71, 72, 88, 102, 154, 155, 

156, 158. Appendice (XI, XII). 
Angelo Gaddi, pag. 149. 
Angelo di Polo o Paolo, pag. 71, 72. 
Angelo o Agnolo di Ventura, pag. 55. 
Antelami, pag. 37. 
Antonio della Rosa, pag. 114. 
Antonio Galli Bibbiena, pag. 20. 
Antonio Pollaiolo pag. 102. 
Antonio Rossellino, pag. 20, 58, 59, 68, 69. 
Antonio Vite, pag. 134, 139. 
Atto di Piero Braccini, pag. 104, 105. 

B 

Baldassarre degli Imbriachi, pag. 109. 
Balsimelli Giulio di Lessandro, pag. 14. 
Balsimelli Lessandro di Niccolajo, pag. 14. 
Baldi Giovanni Battista di Pistoia, pag. 20. 
Bartolomeo (Fra), pag. 141, 163, 164. 



— XX — 



Bartolomeo Mati, pag. 115, 116. 
Bartolomeo eli Vanni, pag. 146. 

Battista di Antonio di Gerino di Pistoia, pag. 114, 115. 
Benozzo Gozzoli, pag. 152, 153. 
Bernardino di M.°Antonio Detti, pag. 161. 
Bernardino Poccetti, pag. 143. 

Bernardino di Antonio del Signoraccio, pag. 162, 163. 

Bernardo Eossellino, pag. 20, 58, 59, 69. 

Bernini, pag. 15, 81. 

Bibbiena Galli Antonio, pag. 20. 

Bigarelli (V. Guido da Como). 

Blandini Enrico, pag. 108. 

Bointadoso del fu Barroccio, pag. 78. 

Bolgarini Bartolomeo, pag. 146. 

Botticelli, pag. 158. 

Braccini Andrea Piero, pag. 108. 

Braccini Atto di Piero, pag. 104. 

Bramante, pag. 13, 14. 

Brunelleschi, pag. 1, 13, 19, 102, 105,106. Appendice (XIII). 
Buglioni Benedetto, pag. 88, 95. 
Buglioni Santi, pag. 88. 

Buono (Maestro) o Bono o Bonus, pag. 4, 8, 26. 
Buontalenti, pag. 18. 



Capanna Puccio, pag. 126, 128. 129, 146. 

Celimi G. B., pag. 14. 

Cellino di Nese, pag. 10. 54, 55. 

Cilli, pag. 20. 

Chimenti Iacopo da Empoli, pag. 165. 
Ciardi Stefano, pag. 20. 
Cigoli, pag. 165. 

Coppo di Marcoaldo, pag. 142, 144, 149. 
Cremoncini Filippo, pag. 144. 

Credi Lorenzo, pag. 65, 71, 153, 154, 155, 156, 157. Appendice (XI. XII). 
Cresti Domenico detto il Passignano, pag. 142, 143, 165. 

Cristiani Giovanni di Bartolomeo, pag. 104, 129, 131, 132, 139, 146, 147. 148. 



D 

Degli Imbriachi Baldassarre, pag. 109. 

Della Chioccia Iacopo legnaiolo, pag. 117. 

Della Robbia Andrea, pag. 19, 81, 85, 86, 87, 88, 93, 95. 

Giovanni, pag. 86, 88, 89, 90, 93, 94, 95. 

» Gerolamo, pag. 88. 

» Luca, pag. 81, 82, 87. 

» Luca (di Andrea), pag. 88. 



— XXI — 



Del Tasso Francesco, pag\ Ilo. 

» Domenico, pag. 113. 

» Marco, pag*. 113. 
Desideri Giovanni di Iacopo, pag. 111. 
Detti Bernardino di M.° Antonio, pag. 161. 
Domenico Oresti detto il Passignano, pag. 142, 143, 165. 
Domenico da Imola, pag. 105. 
Donatello, pag. 69, 88. 
Duccis Lunardo di Mazzeo, pag. 104, 105. 
Duccio di Donato, pag. 110. 

E 

Elia (frate), pag. 9. 
Enrico Blandini, pag. 108. 
Enrico (maestro), pag. 21. 
Ermanno Guglielmo, pag. 118. 

F 

Ferrucci Andrea, pag. 57, 78, 79, 80. 

Ferrucci Francesco di Simone, pag. 66, 79. Appendice (VI). 

Filippino Lippi, pag. 89. 

Filippo di Lorenzo Paladini, pag. 93. 

Filippo Brunelleschi, pag. 1, 13, 19, 102, 105, 106. 

Filippo Cremoncini, pag. 144. 

Filippo di Giuliano tavolaccino, pag. 111. 

Filippo Lippi, pag. 150, 151. 

Fra Bartolomeo, pag. 141, 163, 164. 

Fra Guglielmo, pag. 38, 41, 42, 48, 49, 50, 51, 76, 77. Appendice (I. VII) 

Fra Paolino, pag. 81, 162, 163, 164. (Appendice XII). 

Francesco Leoncini, pag. 145. 

Francesco Montelatici, pag. 144. 

Francesco Pesello, pag. 149, 150, 151. 

Francesco da San Gallo, pag. 90. 

Francesco di Simone. (V. Ferrucci) 

Francesco del Tasso, pag. 113. 

Francesco Traini, pag. 146. 

G 

Gaddi Angelo, pag. 149. 

Gaddi Taddeo, pag. 123, 146, 147. 

Gaetano Masoni, pag. 67. 

Galli Bibbiena Antonio, pag. 20. 

Gamberetti Bernardo di Matteo (V. Bernardo Rossellino). 
Garofmi Giulio di Antonio, pag. 111. 
Germi Niccolò di Pietro, pag. 129. 



— XXII — 



Gerino da Pistoia, pag. 160, 162. 
Gerolamo della Robbia, pag. 88. 
Gherardo Silvani, pag. 20. 
Ghiberti, pag. 102, 103. 
Ghirlandaio Ridolfo, pag. 159, 162. 
Gilio (maestro), pag. 101, 104. 
Gimignani Alessio, pag. 144. 
Giorgio Vasari, pag. 14, 159. 
Giotto, pag. 130, 132, 137, 138. 

Giovanni di Bartolomeo Cristiani, pag. 104, 129, 131, 132, 139, 146, 147, 148. 
Giovanni Battista Baldi, pag. 20. 

Giovanni Battista di Stefano Volponi, pag. 160, 162, 164. 
Giovanni di Benvenuto, pag. 8. 
Giovanni di Iacopo Desideri, pag. 111. 
Giovanni Mati di Piero, pag. 113, 115, 116. 

Giovanni Pisano, pag. 2, 7, 8, 11, 38, 45, 46, 47, 48, 50, 52, 75, 76, 77, 137. 
Giovanni della Robbia, pag. 86, 88, 89, 90, 93, 94, 95. 
Gismondo Lafri, pag. 129. 

Giuliano di Giovanni di Castellano da Montelnpo detto il Sollazzino, pag. 160. 

Giuliano da San Gallo, pag. 13. 

Giulio di Lissandro Balsimelli, pag. 14. 

Goro di Gregorio, pag. 55. 

Gozzoli Benozzo, pag. 152, 153. 

Graz zini, pag. 109. 

Gregorio Pagani, pag. 165. 

Guglielmo Ermanno, pag. 118. 

Guglielmo (Fra), pag. 38, 41, 42, 48, 49, 50, 51, 76, 77. Appendice (I. VII). 

Guido di Cino pag. 146. 

Gui detto, pag. 35. Appendice (I). 

Guido (Bigarellij da Como, pag. 3, 26, 27, 28, 32, 35, 36, 37, 38, 48, 49, 50, 

51, 73, 74. Appendice (I). 
Gruamonte, pag. 3, 4, 6, 21, 22, 23, 26. Appendice (I. VII). 

i 

Iacopo Chimenti da Empoli, pag. 165. 

Iacopo della Chioccia legnaiolo, pag. 117. 

Iacopo Lafri, pag. 11, 14, 129, 142, 143. 

Iacopo di Martino legnaiolo, pag. 117. 

Iacopo di Matteo, pag. 7, 75. 

Iacopo del pilicciaio, pag. 146. 

Iacopo d'Onofrio Paoletti, pag. 117. 

Iacopo Scorcione, pag. 8. 

Iacopo da Turrita, pag. 142. 



— XXIII — 



L 

Lafri Gismondo, pag. 129. 

Lafri Iacopo, pag. 11, 14, 129, 142, 143. 

Laurati Pietro (Lorenzetti), pag-. 124, 125. 

Leonardo di Ser Giovanni, pag-. 102, 103. 

Leonardo da Vinci, pag. 46, 71, 154. 

Leoncini Francesco, pag. 145. 

Leoncino, pag 144. 

Lippi Filippino, pag. 89. 

Lippi Filippo, pag. 150, 151. 

Lippo Menimi, pag. 126. 

Lis Sandro di Niccolajo Balsimelli, pag. 14. 

Lorenzetto (Lorenzo di Lodovico Lotti), pag. 66, 67. Appendice (XII). 

Lorenzo di Credi, pag. 65, 71, 153, 154, 155, 156, 157. Appendice (XI. XII). 

Luca Querci, pag. 164. 

Luca della Robbia, pag. 81, 82, 87. 

Luca (d'Andrea) dalla Robbia, pag. 88. 

Lunardo di Mazzeo Duccis, pag. 104, 105. 

M 

Marcacci, pag. 57. 

Marco del Tasso, pag. 113. 

Margaritone d'Arezzo, pag. 145. 

Mariotto di M.° Ludovico, pag. 111. 

Martinelli, pag. 144. 

Martini (Simone Menimi), pag. 126. 

Masaccio pag. 90. 

Masoni Gaetano, pag. 67. 

Mati Bartolomeo, pag. 115, 116. 

Mati Giovanni di Piero, pag. 113, 115, 116. 

Matteo Scarpellino, pag. 75. 

Memling, pag. 158. 

Menimi Lippo, pag. 126. 

Menimi Simone (Martini), pag. 126. 

Miclielozzo, pag. 102. 

Mino da Fiesole, pag. 60, 67, 69, 70, 80. 

Montelatici Francesco, pag. 144. 

N 

Nanni di Banco, pag. 62. 

Nelli Pietro, pag. 148. 

Nencio di Paoletto legnaiolo, pag. 117. 

Niccolò di Mariano, pag. 139, 140. 

Niccolò di Pietro Germi, pag. 129. 



— XXIV — 



Nicholao, pag. 104, 105. 

Nicola Pisano, pag-. 7, 11, 36, 38, 41, 42, 48, 49, 52, 77, 96, 99 137. Appendice (I). 

Nino Pisano, pag. 76. 

Nofri di Buto da Firenze, pag". 104. 

o 

Orcagna, pag. 139. 

p 

Pace di Valentino detto Pacino da Siena, pag. 100, 106, 107, 110. 

Pagani Gregorio, pag. 165. 

Paladini Filippo di Lorenzo, pag. 93. 

Paoletti Iacopo di Onofrio, pag. 117. 

Paolino (Fra), pag. 81, 162, 163, 164. Appendice (XII). 

Passignano (Domenico Oresti detto il), pag. 142, 143, 165. 

Pavoluccio di Lazzarino da Lucca, pag. 146. 

Pesellino, pag. 149, 150, 151, 152. 

Pesello Francesco, pag. 149, 150, 151. 

Piero d'Antonio da Pisa, pag. 106. 

Pier Francesco di Ventura. Appendice (II). 

Piero di Giovannino, pag. 104. 105. 

Piero di Leonardo da Firenze, pag. 102. 

Piero di Lorenzo Pratese, pag. 150, 151, 152. 

Pietro d'Arrigo tedesco, pag. 104. 

Pietro di Domenico legnaiolo, pag. 117. 

Pietro Laurati (Lorenzetti), 124, 125. 

Pietro Nelli, pag. 148. 

Pietro Perugino, pag. 160. 

Pignoni, pag. 141. 

Pinturicchio, pag. 160. 

Pippo da Firenze (V. Filippo Brunelleschi), pag. 105, 106. 
Pisano Andrea, pag. 55, 137. 

Giovanni, pag. 2, 7, 8, 11, 38, 45, 46, 47, 48, 50, 52, 75, 76, 77, 137. 

» Nino, pag. 76. 

Nicola, pag. 7, 11, 36, 38, 41, 42, 48, 49, 52, r J7, 96, 99, 137. Appendice (I). 

» Tommaso, pag. 76. 
Poccetti Bernardino, pag. 143. 
Pollaiolo Antonio, pag. 102. 
Pollaiolo Piero, pag. 61, 153. 
Puccio Capanna, pag. 126, 128, 129, 146. 

Q 



Querci Luca, pag. 164. 



— XXV — 



R 

Raffaello Ulivi, pag. 20. 

Ramign ani, pag. 5, 15. 

Ridolfo Ghirlandaio, pag. 159, 162. 

Robbia (della) Andrea, pag. 19. 81, 85, 86, 87, 88, 93, 95. 

» Gerolamo, pag. 88. 

Giovanni, pag. 86, 88, 89, 90, 93, 94, 95. 

» Luca, pag. 81, 82, 87. 

» Luca (d'Andrea), pag. 88. 

Roberto, pag. 25. Appendice (VII). 
Rodolfino, pag. 3, 25. Appendice (I). 
Rombolo Salvei di Firenze, pag. 108. 
Rossellino Antonio, pag. 20, 58, 59, 68, 69. 
» Bernardo, pag. 20, 58, 59, 69. 

s 

Salerno di Coppo, pag. 144, 145, 149. 

Salvei Rombolo di Firenze, pag. 108. 

Santi Buglione, pag. 88. 

Santi di Tito, pag. 125. 

Scorcione Iacopo, pag. 8. 

Sebastiano Vini, pag. 141. 

Silvani Gherardo, pag. 20. 

Simone di ser Memmo da Siena, pag. 16. 

Simone Menimi (Martini), pag. 126. 

Sodoma, pag. 161. 

Sollazzino (Giuliano di Giovanni di Castellano da Montelupo detto il), pag. 160. 

Stefano Ciardi, pag. 20. 

Stefano Fiorentino, pag. 140, 146. 

Stamina, pag. 134. 

T 

Taddeo Gaddi, pag. 223, 146, 147. 
Tasso (del) Domenico, pag. 113. 

» Francesco, pag. 113. 

» Marco, pag. 113. 
Tommaso Pisano, pag. 76. 
Turrisiano, pag. 36. Appendice (IV). 
Traini Francesco, pag. 146. 



*** 



— XXVI — 



U 

Ubertino da Como, pag\ 3. 
Ugo Vari der Goes, pag. 68. 158. 
Ulivi Raffaello, pag. 20. 

V 

Van der Goes Ugo, pag. 68, 158. 
Vacca Andrea, pag. 78. 
Vasari Giorgio, pag. 14, 159. 
Ventura Vitoni, pag. 12, 13, 14, 117. 

Verrocchio Andrea, pag. 20, 61, 62, 65, 66, 67, 69, 71, 72, 88, 102, 154, 155, 

156, 158. Appendice (XI, XII). 
Vini Sebastiano, pag. 141. 
Vite Antonio, pag. 134. 139. 

Volponi Giovanni Battista di Stefano, pag. 160, 162, 164. 

z 

Zanobi di Migliore, pag. 150. 



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— « Bullettino storico pistoiese» 1901; pag. 61. 113. 

— «Arte e storia» 30 Dicembre 1883; pag. 127, 128, 129. 

— « Arte e Storia » 1893 ; pag. 133. 

— Di una tavola dipinta da Taddeo Gaddi e di altre pitture antiche nella 

Chiesa di S. Giovanni Fuorcivitas di Pistoia (v. : « Bullettino storico pi- 
stoiese » 1900) ; pag. 146. 

Chiappelli Alessandro. «Bullettino storico pistoiese» 1899; pag. 69, 154. 

— Due sculture ignote di Filippo Brunelleschi (v. : « Rivista d' Italia » 15 Lu- 

glio 1899); pag. 105, 106. Appendice (XIII). 

— Dante e Vanni Facci (v. * Cultura » Marzo 1892). Appendice (XIII). 

Chiappelli Luigi. Vita e opere giuridiche di Cino da Pistoia. Pistoia, Bra- 
cali 1888; pag. 53. 

Chiti Alfredo. «Bullettino storico pistoiese» 1900; pag. 61, 62. 

— «Bullettino storico pistoiese» 1899; pag 61, 154. 

— Di tre pitture del Palazzo Comunale di Pistoia (v. : « Bullettino storico pi- 

stoiese » 1902); pag. 140, 141, 160, 161, 162. 

— Di una tavola ignota di Piero del Poliamolo (v. : « Bullettino storico pi- 

stoiese » 1900) ; pag. 153. 

Ciampi S. Notizie inedite della Sagrestia Pistoiese de' Belli Arredi ecc. Firenze, 
presso Molini, Laudi e C. MDCCCX; pag. 10, 22, 26, 36, 41, 46, 75, 96, 
99, 106, 131, 132, 134. Appendice (IV). 

— Vita e poesie di Messer Cino. Pisa 1813; pag. 53, 54, 55. 

Cicognara. Storia della Scultura ecc. Voi. II. Prato Giachetti 1823; pag. 41. 

Contrucci P. Monumento Robbiano nella loggia dello Spedale di Pistoia. Prato 
per i fratelli Giachetti 1835; pag. 87, 93. 

Crowe J. A. (V.: Cavalcasene G. B.) 

Cruttwel Maud. Luca & Andrea della Robbia and their successors. London, 
I. M. Dent & C. New York. E. P. Datton & C. MCMIII; pag. 88, 89, 90, 94, 95. 

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Mifflin and company 1901 ; pag. 4, 12. 

D 

Dante. Divina Commedia. Inferno. Canto XXIV; pag. 100. 

Darcel A. Orfévrerie fiorentine. Les antels de Pistoja et de Florence (v. : « Ga- 
zette de Beaux Arts » 1883; pag. 99, 101, 102. 



— XXX — 



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— Der lacobsaltar in Doni zu Pistoja (v : « Repertormm fiir Kunstwissen- 

schaft » redigert von Henry Thode und Hugo von Tshudi XXIII band. 5 
helft. Berlin, Stuttgart. Verlag von W. Spemann. Wien, Gerold & C. 1900) 
pag. 106. 

— « Archivio storico italiano » Serie V. Tomo XII, 1893 ; pag. 149. 

— « Repertormm fiir Kunstwissenshaft » 1899. pag. 154. 

Dobbert Eduard. Ueber den styl Niccolò Pisano 's und dessen Ursprung. Mtin- 
chen. Theodor Ackermann, 1872; pag. 42. 

F 

Fattori Onofrio. Ancora della « Cappella Oliva » di Montefiorentino (v: « Ras- 
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Ffoulkes Iocelyn Costanza. « Archivio storico dell' Arte » 1894 ; pag. 152. 

Forster Ernst. Geschichte der Italienischen Kunst. Erster Band, Leipzig, T. D. 
Weigel 1869; pag. 28. 

Dritter Band Leipzig T. D. Weigel 1872; pag. 80. 
Zweiter Band, Leipzig T. D. Weigel 1870 ; pag. 99. 

Franchi. Priorista. Voi. Vili; pag. 161. 

G 

Gaye Giov. Carteggio inedito d' artisti dei secoli XIV, XV, XVI, pubblicato 
ed illustrato con documenti pure inediti. Firenze presso Giuseppe Mo- 
lini MDCCCXXXIX-MDCCCXL; pag. 14, 61, 65, 79, 154, 155. 

Gebhart. E. U Italie mystique. Histoire de la Renaissance religieuse au moyen 
àge. Paris, Hachette 1890; pag. 47. 

Gnoli Domenico. Le opere di Mino a Roma (v.: « Archivio storico dell'Arte » 1890); 
pag. 60. 

Grousset René. « Mélanges d'Archeologie et d' Histoire. » Ecole francaise de 
Rome. Anno IV. Fase. V, 1884; pag. 49. 

Gualandi. Memorie originali italiane riguardanti le Belle Arti. Serie sesta 1845. 
Bologna, Tipografia Sassi nelle Spaderie; pag. 85. 

Gurlitt Cornelius. Geschichte des Baróckstiles in Italien. Stuttgart, Verlag 
von Ebner & Seubert (Paul Neff) 1887 ; pag. 18, 20. 

H 

Hettner Hermann. Italienische Studiai zur Geschichte der Renaissance. III. Die 
Dominicaner in der Kunstgeschichte des 14 und 15 Jahrhunderts. Braun- 
chweig. Druck und Verlag von Friedrich Vieweg und sohn 1879 ; pag. 132. 



— XXXI — 



K 

Kraus Franz Xaver. Geschichte der Ohristlichen Kunst. Zweiter Band. Erste 
Abtheilung. — Mittelalter Freiburg* im Breisgau. Hender' sche Verlagshan- 
dlung. 1897; pag. 21, 28. 

— Zweiter Band, zweite Abtheilung. Renaissance und Neuzeit. Erst Halfte 
Freiburg im Breisgau. Hender' she, Verlagshandlung 1900; pag. 35, 38, 77. 

Appendice (I). 

L 

Labarte Jules. Histoire des Aris industriels au moyen àge et à V epoque de 
la Renaissance. Tome deuxième. Paris. A. Morel & C. MDCCCLXXIII ; 
pag. 99, 101, 102. 

Lanzi Luigi. Storia pittorica dell' Italia dal risorgimento delle belle arti fin 
presso al fine del XVIII sec. Voi. I. Firenze presso Ferdinando Agostini 
MDCCCXXXIV; pag. 141, 143. 

Leader Scott. The Cathedral builders. The story of a great masonic guild. 
London. Sampson Low, Marston and company 1899; pag. 4. 

Logan Mary. Compagno di Pesellino et quelques peintures de Fècole (v. : « Ga- 
zette des Beaux Arts » 1901 ; pag. 152. 

Lubke Wilhelm. Die Kunst des Mittelalters. Vollstandig neu bearbeitet von 
professor Dr. Max Semrau privat dozent der Kunstgeschichte an der Uni- 
versitat Breslau. Stuttgart. Paul Neff verlag 1901; pag. 41. 

— Geschichte der Plastik von den dltesten zeiten bis auf die Gegenivart. Lei- 

pzig 1863. Verlag von E. A. Seeman; pag. 76, 77. 

M 

Mackowsky Hans. Verrocchio. Bielefeld und Leipzig. Verlag von Velhagen 
und Klafing. 1901 ; pag. 62, 65, 66, 67, 68, 71, 156. 

Marchese P. Vincenzo. Memorie de più insigni scrittori, scultori e architetti 
domenicani. Bologna presso Gaetano Komagnoli ; 1878-1879. 
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Voi. II pag. 141, 163. 

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Brickbuilder » devoted to the interests of Architecture in materials of clay ? 
published monthly by Eogers and Manson. Boston, November 1902) ; pa- 
gine 19, 88, 89, 90, 93, 95. 

— The Madonnas of Luca della Robbia (v. : « The American journal of Ar- 

cheology. voi. IX, 1894); pag. 81. 



— XXXII — 



Melani Alfredo. «Arte e Storia» 10-20 febbraio 1903; pag. 95. 

— La decorazione dello Spedale del Ceppo a Pistoia (v. : « Natura e Arte » 15 

Giugno 1903; pag. 95. 

— «Arte e Storia» 1895; pag. 115, 116, 132. 

— « Arte e Storia » 1890 ; pag. 118. 

— Imposte artistiche d'Italia (v. : « Emporium » Novembre 1903). Appen- 

dice (II). 

Merzario G. I maestri comodili. Storia di mille duecento anni {600-1800). Ditta 
Giacomo Agnelli 1893; pag. 3. 

Milanesi Gaetano. Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e com- 
menti. 

— Voi. I. Firenze, Sansoni 1878; pag. 8, 31, 160. Appendice (VII). 

— Voi. IV. Firenze, Sansoni 1880; pag. 13, 14, 78 (nota 2) 157, 162, 163. 

— Voi. III. Firenze, Sansoni 1879; pag. 61, 150. 

— Voi. II. Firenze, Sansoni 1878; pag. 87. 

— Nuovi documenti per la storia dell'Arte Toscana dal XII al XV secolo. Fi- 

renze, G. Dotti 1901 ; pag. 58, 117, 162. 

— Sulla Storia dell' Arte Toscana. Scritti vari. Siena, Tipografìa Sordo-Muti di 

L. Lazzeri MDCCCLXXIII; pag. 113, 151. 

Molinier E. (V. : Cavallucci I.) 

Morelli Giovanni. (Ivan Lermolieff). Le opere dei maestri italiani nelle 
Gallerie di Monaco, Dresda e Berlino. Saggio critico. Bologna. Nicola Zani- 
chelli 1886. Appendice (XI). 

Morici M. Il Cardinale Niccolò Forteguerri e Giov. di Cosimo de' Medici « Bol- 
lettino storico pistoiese » 1900, pag. 59. 

Mothes Oscar. Die Baukunst des Mittelalters in Italien von der ersten Ent- 
wickelung bis zu ihrer hóchsten Biute. Jena Hermann Costenoble, 1884; 
pag. 3, 7, 8, 9, 12, 28, 36, 37, 55. 

Muntz Eugenio. Precursori e propugncdori del Rinascimento. Edizione intera- 
mente rifatta dall'autore e tradotta da Guido Mazzoni. In Firenze G. C. 
Sansoni, editore, 1902; pag. 41, 42. 

— Histoire de V Art pendant la Renaissance. — I — Italie, Les Primitifs, Paris, 

Hachette 1889; pag. 66. 

P 

Pellegrini Giuseppe. Intorno l'illustrazione del monumento robbiano scritta 
dal prof. Pietro Contrucci. Ragionamento analitico. (Appendice al libro 
del Contrucci). Prato per i fratelli Giachetti 1835; pag. 90. 

Professioni A. Nuovi documenti su Vanni Fucci 1295. (Estratto dalla « Cul- 
tura » 21 febbraio 1891) ; pag. 100. 



— XXXIII — 



R 

Kepetti Emanuele. Dizionario geografico- fisico-storico della Toscana. Voi. IV. 
Firenze presso l'autore 1841 ; pag. 4, 11, 17, 54, 78, 85. 

Reymond Marcel. La sculpture fiorentine. Les prédécesseurs de V école fiorentine 
et la sculpture fiorentine au. XIV, siècle. Florence, Alinari frères 1897. 
pag. 22, 25, 99. 

— La sculpture fiorentine. Seconde moitié clu XV. siècle. Florence, Alinari frè- 

res, 1899; pag. 58, 62. 

— Les Della Robbia. Florence, Alinari frères, 1897; pag. 81, 87, 88, 95. 

Ridolfi E. Lì Arte in Lucca studiata nella sua Cattedrale. Lucca, Canovetti 1882; 
pag. 3. 

Rivoira. G. T. Le origini dell' architettura lombarda. Voi. I. Roma, E. Loe- 
scher 1901 ; pag. 3. 

Rohault de Fleury. La sainte Vierge. Paris 1878; pag. 52. 
Ruskin John. Mornings in Florence. New- York 1900; pag. 123. 

s 

Scano Dionigi. A proposito del pulpito pisano dell 'antica Cattedrale di Cagliari 
(v. : « L'Arte » Maggio-Giugno 1901) ; pag. 38. 

Schmarsow A. S. Martin von Lucca und die Anf cinge der Toskanischen Skul- 
ptur im Mittelalter. Breslau, Scottlander 1890 ; pag. 3, 24, 25, 26, 28, 32, 
35, 36, 37, 73, 74. Appendice (I-IV). 

Semper Hans. Uebersicht der Geschichte Toskanischer Sculptur bis gegen das 
Ende des 14 Jarhunderts. Ziirich. Druck von David Burkii 1869 ; pag. 42. 

Sterzi Mario. Sulla dimora di messer Cino a Perugia, (v : « Bullettino storico 
pistoiese » 1902). Appendice (Vili). 

Supino I. B. Cellino di Nese. (v. : « L'Arte, già Archivio storico dell' Arte » 
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Symonds John Addinoton. Renaissance in Italy. The Fine Arts. New edition. 
London Smith Elder and C. 1902; pag. 52. 

T 

Tanfani-Centofanti L. Notizie di artisti tratti da documenti pisani. Pisa, 
Enrico Spoerri 1898; pag. 46. 

Tigri Giuseppe. Nuova guida di Pistoia e dei suoi dintorni. Tipografia Nic- 
colai 1896; pag. 15, 17, 22, 46, 54, 67, 69, 75, 76, 96, 118, 129, 145, 146, 
159, 162, 164. Appendice (III). 



— XXXIV — 



Tigri Giuseppe. Guida di Pistoia 1854; pag. 41 

— Discorso dei plastici dello Spedale di Pistoia. Prato 1833, pag. 88. 

Tolomei Francesco. Guida di Pistoia per gli amanti delle Belle Arti con no- 
tizie ecc. Pistoia, eredi Bracali 1821. pag. 15, 17, 22, 46, 54, 67, 69, 75, 
76, 114, 118, 129, 134, 141, 142, 143, 146, 149, 159, 164. 

V 

Vasari Giorgio. Vite ecc.: pag. 4, 8, 11, 13, 14, 41, 72, 78, 79, 105, 124, 124, 
126, 127, 149, 150, 151, 154, 155, 157, 159, 160. 

Venturi Adolfo. «Rivista d'Italia» 15 Gennaio 1898; pag. 28. 

— Storia dell'Arte Italiana. II Voi. Dall'Arte barbarica alla romanica. Milano, 

U. Hoepli 1902; pag. 35, 38, 51. 

— La Madonna. Svolgimento artistico della rappresentazione della Vergine. Mi- 

lano. U. Hoepli, 1900; pag. 52, 81. 

— Storia dell'Arte Italiana III voi. L'arte romanica. Milano, U. Hoepli, 1904. 

Appendice (I). 

w 

Weisbach Werner. Francesco Pesellino und die Romantik der Renaissance. 
Bruno Cassirer. Berlin 1901; pag. 149, 150, 151. 

z 

Zaccagnini Guido. Il cardinale di Teano nelle Marche secondo i biografi di Fe- 
derico d'Urbino, (v. : « Bnllettino storico pistoiese» 1902) Appendice (VIII). 

Zacchetti Corrado. Vita inedita di Niccolò Forteguerri scritta dal fratello 
Bernardino. Mss. nel Cod. E. 375 della Biblioteca Forteguerri ana. Oneglia, 
Ghilini 1898; pag. 59. 

Zdekauer Lodovico. Statutum potestatis Pistorii anni MCCLXXXXVI. Me- 
diolani, apnd Ulricum Hoepli MDCCCLXXXVIII ; pag. 9. 

— Studi pistoiesi. Siena presso Emilio Torrini, 1889 ; pag. 100. 

— La bottega d' un orefice del Dugento. Maestro Pace di Valentino ed i suoi lavori 

per la Sagrestia de' Belli Arredi. (1265-1290.) Estratto dal « Bullettino Se- 
nese di storia patria » anno IX, fase. Ili, 1902. Siena 1903; pag. 106, 107, 110. 

— Opere d'Arte Senese nella chiesa di San Giovanni fuorcivitas di Pistoia. 1323- 

1349 (v. : « Bullettino storico pistoiese » 1902). pag. 1^7. 

Zimmermann G. G. Oberitalischer Plastik im frilhen und hbhen Mittelalter. 
Leipzig. Verlag von H. G. Liebeskind 1897 ; pag. 35, 37, 74. 



DOCUMENTI CITATI 



Allogazione cT un muro nel Monastero di S. Bartolomeo in Pantano a Ubertino 

da Como pag\ 3. 
Nota sulla Chiesa di S. Pietro pag. 4. 

Nota sopra Bardano custode della Chiesa di S. Pietro pag. 4, 5. 
Frammento di un documento relativo al Campanile di S. Paolo pag. 7, 8. 
Frammento eli documento relativo alla decorazione del Battistero pag. 10. 
Notizia sui lavori della lanterna (cupola di S. M. dell' Umiltà) pag. 14. 
Lettera del Duca Cosimo I relativa ai lavori del Vasari nella Chiesa di S. M. 

dell' Umiltà pag. 14. 
Notizia relativa al monumento per Cino da Pistoia pag. 53. 
Allogazione del Monumento per Cino da Pistoia pag. 54. 

Lettere a Lorenzo de' Medici sul modello presentato da Piero del Pollaiolo 
pel monumento al cardinale Forteguerri pag. 61. 

Notizia sull'opera di Andrea del Verrocchio nel monumento al cardinale For- 
teguerri pag. 61. 

Testamento d'Andrea del Verrocchio pag. 65. 

Notizia relativa ai lavori di Lorenzetto nel monumento al cardinale Forte- 
guerri pag. 66, 67. 

Cenno di un Documento per deliberare la separazione del Deposito del cardi- 
nale Forteguerri dall'altare di S. Bartolomeo pag. 67. 

Deliberazione dell'Opera di S. Maria del Fiore a Firenze relativa ad Andrea 
Ferrucci pag. 79. 

Citazione di documento sulle qualità artistiche di Lorenzetto pag. 79. 
Pagamenti ad Andrea della Robbia per il timpano sulla porta del Duomo 
pag. 85, 86. 

Notizia sull'altare di S. Iacopo allogato a Nicola Pisano pag. 96 99. 

Notizia sulla tavola d'argento per l'altare di S. Iacopo pag. 99. 

Notizia relativa alle statuette d'argento della Madonna e degli Apostoli nell'al- 
tare di S. Iacopo pag. 100. 

Descrizione della statua d'argento di S. Iacopo secondo l' inventario del 1354 
pag. 101, 102. 

Frammento della allogazione del 1394 relativa a coronamento dell'altare di 
S. Iacopo pag. 104. 

Allogazione del 1399 per l'altare di S. Iacopo pag. 104, 105. 

Documento ed estratti d' inventari relativi al calice e al testavangelo di Valen- 
tino Pace pag. 107. 

Iscrizione sul 1.° di cinque libri corali miniati dati in dono dal Vescovo Do- 
nato dei Medici pag. 109. 

Lista delle pietre preziose nella sacrestia dei belli arredi tolta da un libro di 
bandi e contratti pag. 109, 110. 



— XXXVI — 



Notizia sopra acquisti di pietre preziose per il calice di Valentino Pace pag. 110. 
Documento relativo a un calice d'argento dorato di Duccio di Donato pag. 110. 
Statuto dell'arte dei Legnaioli — Membranaceo della Biblioteca Nazionale di 

Firenze pag. 110, 111, 112. 
Notizie d'alcuni lavori d' intaglio dei Del Tasso pag. 113. 
Allogazione delle porte del Duomo pag. 114. 

Allogazione della Residenza di noce nel Palazzo Comunale pag. 115. 
Cartello sulla stessa Residenza pag. 116. 
Allogazioni di alcuni lavori d' intaglio pag. 117. 

Lettere e note d'archivio sul trasporto a Firenze della tavola di Pietro Lau- 
rati pag. 125. 

Note nel Campione Amplissimo intorno alle modificazioni e ai rimaneggiamenti 

nel coro di S. Francesco pag. 127. 
Frammenti di documenti relativi agli affreschi nel portico del Duomo pag. 131. 
Notizia di due documenti relativi a un affresco perduto di Niccolò di Mariano 

pag. 139. 

Notizia relativa a un affresco nel Palazzo Comunale pag. 140, 141. 

Notizie sugli affreschi del Passignano in Duomo pag. 142, 143. 

Notizia su Bernardino Poccetti tolta dalle memorie del Convento della SS. An- 
nunziata pag. 143. 

Notizie sul Crocifìsso della Sacrestia del Duomo pag. 144. 

Notizie sulla tavola d'altare attribuita a Taddeo Gaddi nell'abside di S. Gio- 
vanni Fuorcivitas pag. 146. 

Notizia su Pesellino tolta dall'Anonimo Gadcliano pag. 149. 

Notizia di due documenti relativi a Piero di Lorenzo Pratese pag. 150. 

Notizia della allogazione di una tavola a Piero del Pollaiolo pag. 153. 

Notizie sulla Cappella Pappagalli in Duomo pag. 153, 154. 

Allogazione al Verrocchio d' una tavola d'altare per l'Oratorio della Vergine 
di piazza pag. 154. 

Frammento d' un documento relativo alla tavola di Lorenzo di Credi nella 
Chiesa di S. M. delle Grazie o del letto pag. 157. 

Notizia sulla tavola detta della Pergola nel Palazzo Comunale pag. 161. 

Frammento di documento relativo alla stessa tavola pag. 161. 

Notizia di un documento sulla fondazione in Pistoia della Capitudine dell'arte 
dei Pittori pag. 162. 

Allogazione a Bernardino d'Antonio Del Signoraccio d' una tavola per lo Spe- 
dale dei S.S. Antonio e Prospero pag. 162. 

Allogazione a Bernardino d'Antonio della decorazione della tavola per l'aitar 
maggiore di S. Francesco e di quella del tabernacolo del Corpus Domini. 
pag. 163. 

Documento relativo al fondatore della Chiesa di S. Bartolomeo in Pantano. 
Appendice (III). 

Notizia d' una donazione alla Chiesa (e Monastero) di S. Pietro (e Paolo). Ap- 
pendice (V). 

Notizia di un documento relativo a maestro Torrisiano, operaio del monastero 

di S. Bartolomeo. Appendice (IV). 
Notizia relativa a Dardano custode della Chiesa di S. Pietro. Appendice (V) 

nota (2). 

Notizia di un documento provante l'antichità della Chiesa di S. Iacopo del 

Castellare o in Castellare. Appendice (IX). 
Notizia di un documento dell'anno 857 relativo alla Cattedrale. Appendice (X). 



ILLUSTRAZIONI 



1. Chiesa di S. Giovanni Fnorcivitas 

2. Particolare della porta della chiesa di S. Paolo . 

3. Chiesa della Madonna dell' Umiltà. — Il grand'Atrio . 

4. Palazzo del Comune 

5. Palazzo Pretorio. — Il Cortile ....... 

6. Lo Spedale del Ceppo 

7. Architrave della chiesa di S. Giovanni Fnorcivitas . 

8. Architrave della chiesa di S. Andrea 

9. Architrave della chiesa di S. Bartolomeo in Pantano. 

10. Architrave della chiesa di S. Pietro 

11. Il pulpito della chiesa di S. Michele in Groppoli 

12. Iscrizione mutila del pulpito di S. Michele in Groppoli 

13. Il pulpito di Guido da Como. — Chiesa di S. Bartolomeo in 

Pantano 

14. Il pulpito di fra Guglielmo. — Chiesa di S. Giovanni Fuorcivitas. 

15. Il Pulpito di Giovanni Pisano. — Chiesa di S. Andrea 

16. Particolare del pulpito di Giovanni Pisano. — Una sibilla . 

17. Particolare del pulpito di Giovanni Pisano. — La strage degli 

innocenti 

18. Particolare del pulpito della chiesa di S. Michele in Groppoli 

19. Particolare del pulpito di Guido da Como. — I bassorilievi di 

prospetto ........... 

20. Particolare del pulpito di fra Guglielmo. — L' Annunziazione, 

la Visitazione, la Natività e l'Adorazione dei Ke Magi. 

21. Particolare del pulpito di Giovanni Pisano. — L'Aununziazione, 

la Natività e la Venuta dei Pastori 

22. Particolare del monumento di Cino da Pistoia. — Cattedrale . 

23. Parte inferiore del monumento a Filippo Lazzeri. — Chiesa di 

S. Domenico 

24. Il monumento al cardinale Niccolò Forteguerri. — Cattedrale . 

25. Il monumento al vescovo Donato dei Medici .... 

26. Bassorilievo in marmo della Madonna con Gesù bambino nel 

Palazzo Comunale (Scuola di Mino da Fiesole) 

27. Lo stemma della città nella sala grande del Palazzo Comunale . 

28. Fonte battesimale di Andrea Ferrucci da Fiesole. — Cattedrale . 

29. Particolare della Visitazione. — Chiesa di S. Gio. Fuorcivitas . 

30. Lunetta sopra la porta maggiore. — Cattedrale .... 

31. Particolare della scena : Visitare gì' infermi. — Ospedale del 

Ceppo 

32. L'incoronazione della Vergine. — Ospedale del Ceppo 



— XXXVIII — 



33. Dossale dell'altare di S. Iacopo. — Cattedrale .... Pag. 97 

34. Fianco sinistro del paliotto d' argento eseguito da Leonardo di 

Ser Giovanni. — Cattedrale » 103 

35. Particolare della « Kesidenza » in legno. — Palazzo Comunale . » 116 

36. Affresco nella cappella di S. Francesco. — Chiesa di S. Francesco. » 119 

37. Affresco nella cappella di S. Francesco. — Chiesa di S. Francesco. » 122 

38. Lunetta colla Madonna e Gesù bambino. — Affresco sulla porta 

della Sacrestia. — Chiesa di S. Francesco .... » 127 

39. La crocifissione. Affresco nella Sala Capitolare. — Chiesa di 

S. Francesco » 130 

40. Il peccato originale. — Affresco nella casa Tonini. (Antica chiesa 

dei frati del T.) » 135 

41. La Madonna con S. Giovanni e S. Zeno di Lorenzo di Credi. 

— Cattedrale » 155 

42. La Madonna con quattro santi, di Lorenzo di Credi. — Chiesa 

di S. Maria delle Grazie o del Letto » 157 



Prima di accingermi a questa escursione tra le opere d'arte che fanno di 
Pistoia una città così singolarmente attraente, debbo mettere qui una parola 
di sentito ringraziamento per il professor Cav. Avv. Luigi Chiappelli, l'Avvocato 
Peleo Bacci e Mons. Can. Gaetano Beani, indefessi cultori di cose pistoiesi e 
benemeriti degli studi storici ed artistici della loro città; i quali con squisita 
gentilezza si prestarono a facilitare il mio compito ; e al prof. comm. Ales- 
sandro Chiappelli che con la sua autorevole parola spiana oggi la via al mio 
modesto lavoro. 



ercorrendo in ferrovia quel tratto di campagna che se- 
para Firenze da Pistoia, ogni innamorato della Natura 
proverà sempre quelle sensazioni di serena bellezza che 
desta nell'animo il paesaggio toscano, così sparso di abitazioni 
umane eppur così tranquillo, così coltivato in ogni suo angolo più 
remoto, eppur tanto vario e pittoresco da dar l' illusione del na- 
turale avvicendarsi d' una vegetazione spontanea e inesauribile. 

Ma nessun tempo per me come il declinare dell' Autunno in 
una fresca e limpida mattina offre all'occhio sensibile tutta la mi- 
steriosa poesia delle cose, baciate dalla prima luce del sole. I monti 
e le colline più lontane assumono allora le più tenui gradazioni 
della porpora e della viola mentre l'argenteo chiarore di cui si am- 
manta il cielo a poco a poco si tramuta in oro purissimo. 

I lunghi filari di loppi sui quali serpeggia la vite stendono i 
loro rami convulsi già nudi, gli ulivi ondeggiano alla brezza le loro 
chiome grigie e luccicanti, i salici quà e là risaltano nei loro toni 
sanguigni, i lecci mostrano la loro massa cupa e rotondeggiante 
di foglie, mentre i magri ed eleganti cipressi s'appuntano verso 
il cielo, e le case coloniche nel piano o le ville sui poggi bian- 
cheggiano in note gaie e luminose. 

Ma ecco che il « mostro ansante » rallenta la sua corsa sfre- 
nata e Pistoia ci apparisce tra i suoi campanili, con la cupola della 
chiesa di S. Maria dell'Umiltà che, a prima vista, in piccola mole 
ricorda la colossale e magnifica cupola fiorentina consacrata dal 
genio del Brunelleschi. L'occhio non ha più il tempo di fermarsi 
con compiacenza su quelle linee architettoniche; siamo arrivati 
ed ora potremo conoscere più intimamente il carattere artistico 
della città. 




— 2 — 



Ogni centro di vita toscana ha la sua speciale fisonomia, e, 
come S. Grimignano si può chiamare la città delle torri, così Pistoia 
è la città dei pulpiti ; e con essi, da quello antichissimo della chiesa 
di S. Michele in Groppoli che ne dista poche miglia, al capolavoro 
di Giovanni Pisano, noi possiamo percorrere e plasticamente rico- 
struire tutta una mirabile evoluzione d'arte. 

Per tal motivo io aveva avuto sul principio la tentazione di 
cominciare dai pulpiti questo mio modesto studio sulla fisonomia 
artistica di Pistoia, come un artista è attratto a fissare innanzi tutto 
sulla tela la linea più caratteristica del volto che vuol ritrarre ; ma 
poi, riflettendo, mi è parso più opportuno e più logico, dar prima, 
quasi a guisa di prefazione, un cenno molto sommario intorno ai 
principali edilizi che costituiscono, diremo così, l'ossatura della città 
stessa ; ed è perciò che innanzi tutto farò una corsa rapidissima 
tra le Chiese e i Palazzi considerandoli semplicemente nel loro 
insieme, e passerò quindi alle sculture, alle pitture e alle manife- 
stazioni delle arti minori che vi sono racchiuse e conservate come 
gemme in scrigni protettori. 

I. 

CHIESE 

Tra le Chiese più notevoli di Pistoia, il maggior numero 
(S. Bartolomeo in Pantano, S. Andrea, S. Giovanni Fuorcivitas, 
San Pietro, il Duomo ecc.) appartiene all'Architettura Romanica 
alla quale è dovuto principalmente lo svolgersi dell'ornamenta- 
zione esteriore negli edifìzi religiosi, e che, proveniente dal Nord, 
assunse nell'alta Italia un carattere tutto suo proprio ; mentre poi 
in Toscana, col meraviglioso gruppo del Duomo, del Battistero, 
del Campanile di Pisa, raggiunse l'espressione massima della sua 
potenzialità estetica, diventando seme fecondo d' una nuova scuola 
d'arte. 

Ma queste costruzioni, cominciate nel Medio Evo e condotte 
a termine attraverso un lungo periodo d'anni e un assiduo succe- 
dersi di molteplici vicende, non hanno potuto conservare intatta 
la loro impronta d'origine, nè possono per conseguenza presentare 
una spiccata individualità, essendo l'espressione collettiva di molte 
generazioni d'artisti. 

Tralasciando quindi di entrare in minute disquisizioni tecniche 
sulla loro assoluta classificazione architettonica, io mi accontenterò 



— 3 — 



di trarre dai libri e dai documenti che furono alla mia portata, 
la cronologia del loro sorgere e del loro svolgersi e, dove è pos- 
sibile, T indicazione degli artisti che vi contribuirono. 

* * 

La chiesa di S. Bartolomeo in Pantano che si crede fondata 
insieme al monastero nel 722, ha indubbiamente avuto in seguito 
operai appartenenti alla ben nota corporazione dell' Italia setten- 
trionale detta dei Maestri Comacini e composta di modesti lavora- 
tori della pietra e del marmo sui quali doveva primeggiare l'opera 
di Guido da Como, che a Pistoia come a Lucca (1) lasciò ricordi 
così notevoli della suo operosità. Sulla storia di questi artefici si 
diffuse specialmente il Merzario (2) e recentemente dedicò loro 
un ottimo e sintetico capitolo il Rivoira. 

Il Mothes nota (3) come già nel 1140 Pistoia fosse assai cre- 
sciuta e nel 1160 fossero abbellite e rifatte molte chiese della città 
tra cui S. Bartolomeo ; ed aggiunge che a questa, come a S.An- 
drea e S. Giovanni Fuorcivitas, lavorò anche Gruamonte o Groa- 
monte. Nella iscrizione sotto all'architrave il millesimo 1167 in- 
ciso insieme al nome di Rodolfìno sembra riferirsi con maggiore 
probabilità alla costruzione che al lavoro di scultura. 

Nel tomo 28 degli spogli dell'Archivio diplomatico (Archivio 
di Stato in Firenze) trovo inoltre accennato un atto di allogazione 
in data 4 Gennaio 1282 per la fabbrica di un muro del monastero, 
a maestro Ubertino da Como abitante in Pistoia, nella cappella di 
S. Prospero. 

La parte inferiore della facciata con le cinque arcate sorrette 
da svelte colonne, il rivestimento marmoreo e l' architrave isto- 
riato della porta conservano intatto il cai-attere architettonico e 
decorativo dell'epoca, che ricorda lo stile pisano. 

La rozza torre campanaria in pietra appartiene alla costru- 
zione primitiva e così i capitelli della navata decorati con volute, 



(1) Kidolfi. L'arte in Lucca studiata nella sua cattedrale. Lucca. Cano- 
vetti 1882. — Schmarsow. S. Martin von Lucca und die Anfange der Toska- 
nischen Skulptur ini Mittelalter. Breslau, Scottlander 1890. 

(2) Prof. Giuseppe Merzario. I maestri comacini. Storia di milleduecento 
anni (600-1800). Ditta Giacomo Agnelli, 1893. — G. T. Rivoira. Le origini 
dell' architettura lombarda. Voi. I, pag. 127. Roma, E. Loescher 1901. 

(3) Die Baukunst des Mittelalters in Italien von der ersten Entirickelung bis 
zu ihrer hóchsten Bliithe von Oscar Mothes, pag. 735-736 nota. Jena, Hermann 
Costenoble 1884. 



— 4 — 



fogliami, teste di leoni e aquile ; tutto il resto è stato trasformato 
dai rimaneggiamenti del 1630 e dai restauri del 1872. 

* * 

L'origine della chiesa di S. Andrea pare rimonti pure all' Vili 
secolo ; certo nella seconda metà del XII erano già molto innanzi 
i lavori della facciata e sotto l'architrave si legge infatti questa 
iscrizione : Tane erant Oberarli Villanus et Patkus filius Tignosi 
A. D. MCLXVI. 

Mentre il Cummings (1) crede che la chiesa fosse stata restau- 
rata da Gruamonte nel 1166, Leader Scott (2) dà valore all'an- 
tica e discutibile attribuzione del Vasari che l' architetto sia stato 
realmente maestro Bonus o Buono, soprannominato Gruamons. 

La sua facciata è più ricca e meglio conservata di quella di 
S. Bartolomeo ; secondo il Repetti (3) è posteriore di un secolo alla 
scultura dell' architrave ; essa consta di cinque arcate cieche, delle 
quali la centrale è più larga delle laterali. 

Il marmo bianco ed il verde di Prato sono distribuiti a fascie 
sul frontone dove si trovano anche disegni geometrici nelle lunette 
entro a cui campeggia una losanga scavata a tre scalini, come a 
S. Bartolomeo, a S. Pietro ed a S. Giovanni Fuorcivitas ; il che 
costituisce una delle caratteristiche decorazioni di questo stile ar- 
chitettonico. 

L'interno è a tre navate con archi a tutto sesto; i capitelli, 
assai interessanti dal punto di vista ornamentale, mal si possono 
studiare nei loro minuti particolari per la misteriosa penombra 
che regna costantemente nella chiesa. 

* 

* * 

La chiesa di S. Pietro dicesi fondata nel 748 da Ratperto o 
Renato di Guillichisio longobardo ; è ricordata in un libro di spogli 
delle cartapecore dell'Archivio Diplomatico (Archivio di Stato di 
Firenze) all' anno 804 ed in una carta dell' anno XXXI del regno di 



(1) A History of Architectnre in Itali/ from the Urne of Costantine to the 
dawn of the Renaissance bj Charles. A. Cummings, Voi. I., pag. 302. Boston 
or New- York, Houghton Mifflin and company 1901. 

(2) The Cathedral Builders. The Story of a great masonic guilcì by 
Leader Scott, pag. 235. London. Sampson Low, Marston and company, 1899. 

(3) Dizionario geografico-fisico-storico della Toscana compilato da Emanuele 
Repetti. Voi. IV, pag. 435. Firenze, presso l'autore 1841. 



— o — 



Carlo Magno e del XXIV del re Pipino in cui si parla di un certo 
Dardano custode della chiesa. La sua facciata che si crede della se- 
conda metà del XIII secolo è senza dubbio una delle più inte- 
ressanti in Pistoia perchè vi è ancora intatto l'antico materiale; 
solo le piccole colonne che separano le statuette dell'architrave 
sono state rifatte, all'eccezione di due/ in tempi recenti. 

La pietra, il marmo bianco ingiallito ora come l'avorio ed il 
verde di Prato si alternano qui leggiadramente con gradevole ef- 
fetto cromatico e decorativo. I pilastri di pietra a tre sfaccetta- 
ture sporgono dalla facciata e si innestano per mezzo dei capi- 
telli di marmo 
alle belle arcate 
slanciate. Due 
larghi pilastri di 
verde d i Prato 
fiancheggiano la 
porta e sorreg- 
gono l'architra- 
ve presentando 
graziosi e origi- 
nali motivi or- 
namentali in 
tarsia: un leone, 
un drago, e di- 
segni a forma di 
stella e rosone. 
I capitelli con le 
foglie d'acanto 
ripiegate, e gli 

stessi pilastri larghi e piatti ricordano quelli della porta eli S. Giusto 
a Lucca; ricco è l'intreccio floreale stilizzato che ricama per così 
dire la cornice della trabeazione. 

La parte superiore, che nella sua nudità contrasta col resto 
della costruzione, non si trova in buone condizioni statiche e si 
dovrebbe restaurare, rispettando per quanto è possibile l'antico 
materiale. 

Nel 1640 per opera del gesuita padre Ramignani la chiesa 
subì diversi restauri che ne alterarono in gran parte il carattere ; 
l' interno perdette allora ogni traccia della primitiva struttura, 
mentre il barocco con stucchi e dorature intervenne a decorare 
teatralmente gii altari. 




Fotgr. Alinari Bongini 
CHIESA DI S. GIOVANNI FUORCIVITAS 



— 6 — 



* 

* * 

La chiesa di & Giovanni Fuorcivitas, così chiamata perchè 
anticamente restava al di fuori della cerchia delle mura, per lo 
sviluppo in larghezza della attuale sua facciata rettangolare sem- 
bra per un momento staccarsi dal tipo che abbiamo trovato nelle 
altre chiese Pistoiesi; ma se si osserva più da vicino si vedrà 
quanto le ricordi nei particolari costruttivi e decorativi. Anch' essa 
dicesi fondata fino dall' Vili Secolo. L' ornamentazione esteriore 
presenta il caratteristico alternarsi di strati bianchi e verdi che 
rende più euritmica la linea, più armonica la tonalità totale. 

Non si hanno notizie e dati sicuri sulla sua antica origine, 
nè si conosce il nome dell' architetto ; la facciata è da taluni attri- 
buita a Gruamonte che certamente scolpiva nel 1162 l'architrave 
della porta. 

Tre ordini di arcate sorrette da pilastri a tre sfaccettature 
in basso e da colonnette in alto degradano progressivamente l'am- 
piezza dei loro archi, ravvivando e ingentilendo in questa guisa 
l'austerità solenne dell'edificio, uno dei più notevoli della città. 
Questa facciata conserva la sua unità completa di organismo, an- 
che se vi furono operati lievi rimaneggiamenti nei secoli poste- 
riori, e si può dire anzi senza tema di errare che è la meglio 
conservata in Pistoia. Nei capitelli dei pilastri quadrangolari del- 
l' ordine inferiore spiccano in mezzo alle volute ed al fogliame 
alcune teste umane a guisa di mascheroni e teste d' orso, motivo 
tramandato all'arte Lombarda dalla Prelombarda e derivante dalla 
decadenza dell'arte classica romana. 

La cornice sporgente dell' architrave è rozzamente intagliata 
da volgare scalpellino piuttosto che da un artista decoratore, e 
basta confrontarla con il motivo simile rappresentato nella chiesa 
di S. Pietro per stabilire la differenza. 

Nel fianco sinistro della chiesa si ammira una finestra bifora 
con quattro colonne in pietra, che insieme alle due laterali più 
piccole è stata barbaramente murata; esse corrispondono alla 
parete di fondo del Coro. 

* * 

La facciata della chiesa di S. Paolo colla sua ricca porta mar- 
morea terminata da cuspide e pinnacoli laterali è uno dei più bei 
esempì dello stile Toscano dalla prima metà del XIII sec. al XIV. 



— 7 — 



La data della costruzione sembra quella sul frontale della 
porta: Nativitatis D. J. C. MCCCXXVII de mense octobris, men- 
tre l'altra: A. D. MCCCII Magr. Jacobus OLi(m) Matei Pistorien., 
sulla base della statua di S. Paolo, si riferirebbe soltanto alla scul- 
tura. Il Mothes (1) la ritiene costruita tra il 1270 e il 1302, e crede 
che le statue fossero aggiunte dopo sotto la direzione di Giovanni 
Pisano e di Jacopo del fu Matteo di Pistoia il quale nel 1299 lavorò 
con Giovanni al Camposanto Pisano; egli vi scorge anche l'influenza 
di Nicola Pisano che nel 
1273 fu incaricato di for- 
nire un altare per la cap- 
pella di S. Jacopo. 

Questa porta è, di- 
remo, la nota vivace 
della facciata in con- 
fronto alla grigia tona- 
lità della pietra; sottili 
striscie parallele di ver- 
de di Prato ne rompono 
la monotonia. Il corona- 
mento superiore è una 
cuspide sotto cui si apre 
una loggia ad archi lo- 
bati. Tutta questa parte 
è stata coscienziosameiv 
te restaurata rispettando 
l'antico carattere della 
chiesa. 

Il campanile non 
mostra nella sua mole 
quell' insieme organico e continuo che siamo soliti vedere in queste 
costruzioni in Toscana ; l' estremità è un corpo a sè che sorge come 
un cono dalla massa quadrangolare su cui si aprono le finestre, e 
questo genere di architettura ricorda piuttosto alcuni campanili 
dell' Italia settentrionale; ma la parte superiore è stata, pare, mo- 
dificata in tempi recenti. Fu costruito nel 1299 ed il Beani in un 
suo opuscolo (2) riporta un frammento di documento che dice come 
in quell'anno (1299) gii huomini della espella di S. Paolo si ob- 



(1) Op. cit., pag\ 753. 

(2) Mons. Can. Gaetano Beani. La chiesa di S. Paolo apostolo in Pi- 
stoia. Memoria storica, pag. 9. Pistoia, Tipografia Niccolai 1890. 




— 8 — 



bligano pagare il debito della Catella per racconciare le strade 
e di pagare il debito degli Operai che fecero per ordinare e far 
fare il campanile di S. Paolo. 

La chiesa, le cui prime fondamenta pare fossero poste avanti 
il mille, subì modificazioni fino ai tempi moderni, ma il lato di 
tramontana, come fa notare il Beani, presenta ancora le traccie 
della architettura primitiva. 

* 

* * 

Tra le antiche chiese Pistoiesi deve essere ricordata anche 
S. Salvatore che si dice fosse parrocchia fin dal 980 e secondo 
alcuni scrittori è la più antica della città. 

La facciata pare fosse restaurata, secondo un'iscrizione, nella 
seconda metà del XIII secolo (1270) da un maestro Bono, da Jacopo 
Scorcione e da Giovanni di Benvenuto. Ma poco o nulla resta 
delF antico carattere costruttivo, e della decorazione plastica non 
vi sono che le due teste scolpite nelle colonne ed in pessimo stato 
di conservazione, in cui si è voluto vedere le imagini di S. Mi- 
chele e del re David. 

* * 

Sull'origine della chiesa di S. Domenico non si hanno dati 
precisi, ma pare accertato che la costruzione di essa risalga al XIII 
secolo. Il suo aspetto esteriore non offre un interesse speciale per 
lo studioso e solo la porta corrosa dal tempo, nella decorazione dei 
capitelli, presenta ancora un insieme attraente. L' interno a croce 
latina fu manomesso in piena epoca barocca. L'asserzione del Va- 
sari che Giovanni Pisano chiamato dal cardinale Niccolò da Prato 
l'abbia restaurata nel 1303, è stata messa in dubbio dal Milanesi (1), 
mentre il Mothes (2) l'accetta senza discussione. 

* 

La chiesa di S. Francesco, vero monumento d'arte per il ciclo 
di affreschi del XIV secolo rinvenuti sulle sue pareti interne, 
nella veste architettonica non conserva che poche vestigia dell' an- 



(1) Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di 
Gaetano Milanesi. Tomo I, pag. 313. Firenze, Sansoni 1878. 

(2) Op. cit., pag. 780. 



— 9 — 



tica struttura. L'attuale facciata a fascie di travertino e verde 
di Prato fu rifatta nel XVIII secolo (1717) secondo il testamento 
del cav. Ugo Taviani in data 28 Settembre 1676 e rogato da Ser Al- 
fonso Galeotti, notaio pistoiese. — Essa sorse come chiesa dopo la 
demolizione di quella di S. M. Maddalena e s'ignora chi ne fu 
l'architetto principale. Tutte le vicende della sua storia, le clona- 
zioni ed i legati lasciati per il suo abbellimento sono narrati dal 
Beani (1), già benemerito di altre pubblicazioni su Pistoia, con un 
buon corredo di notizie tratte dal Campione amplissimo libro ms. 
dei ricordi del convento, e da documenti compulsati dagli archivi 
e riprodotti in appendice. 

Questa chiesa fu cominciata nel 1295 e nel 1394 non era ancora 
finita; lo spazio su cui venne innalzata si chiamava pratum de 
piunte. Piante è forse una corruzione di de ponte e lo Zdekauer 
infatti cita qui un ponte de Abbatissis (2). La pianta della chiesa è 
a forma di croce latina ; ab antico esistevano belle finestre bifore 
a sesto acuto che furono distrutte quando nei primordi del XVII 
secolo il Barocco entrò in possesso della decorazione interna. 

Certo, & Francesco doveva avere un aspetto grandioso, ma- 
gnifico, quando tutte le sue pitture raccontavano le mistiche leg- 
gende, e le vetrate a colori diffondevano fasci di luce iridescente 
nella navata e nell'abside. 

Ma è sulla facciata del Capitolo fabbricato a spese di Donna 
Lippa di Lapo degli Alberti, vedova di Giovanni Rossi in base 
al suo testamento del 9 d'Aprile 1386 che l'Architettura ritrova 
l'eleganza impareggiabile del suo stile primitivo. Il rivestimento 
è formato da bozze di travertino alternate con fascie di marmo 
verde ; ma l'anima, la vita e la decorazione nello stesso tempo 
di questa sobria policromia è data dalle grandi finestre bifore 
con archi lobati sorretti da svelte colonne. La linea descrive 
con fantasia inesauribile i motivi e assume gli aspetti più vari 
nel campo ornamentale ; il chiostro che gira intorno secondo F uso 
dei conventi, non offre niente di particolarmente interessante per 
chi ne conosce tanti altri esempi più ricchi e più belli attigui a 
quasi tutte le chiese italiane nel Medio Evo e nel Rinascimento ; 
il Mothes (3) lo dice costruito da un certo frate Elia nel 1265. 



(1) Mons. Can. Gaetano Beani. La chiesa di S. Francesco al Prato in 
Pistoia Notizie storiche e illustrazioni. Pistoia, Tipografia G. Fiori 1902. 

(2) Statutum p'otestatis comunis Pistorii anni MCCLXXXXVI. Lodovico 
Zdekauer, pag. 178. Mediolani, apud Ulricum Hoepli MDCCCLXXXVIII. 

(3) Op. cit., pag. 751. 



— 10 — 



* 

La chiesa di S. Giovanni rotondo (Battistero) è un gioiello di 
architettura a forma ottagonale, tutto incrostato di marmi bianchi 
e verdi, che per la sua unità costruttiva e armonia estetica, sem- 
bra sorto di getto in una stessa epoca senza quella ibrida ed evo- 
lutiva impronta di secoli diversi quale si osserva nelle altre chiese. 

L'ordine superiore degli archetti, le balaustre, i pinnacoli, la 
cupola con la sua lanterna, ingentiliscono la sua massa, così che, 
contemplata a distanza sfolgorante nel sole, sembra un gigantesco 
scrigno d'avorio intarsiato da preziosi smalti ; e tale mi apparve la 
prima volta che la vidi in un limpido mattino autunnale. 

Alcuni restauri condotti all'esterno come all'interno tra il 1847 
e il 1851 non riescono a menomarne l'effetto e solo la stonatura del 
nuovo materiale rispetto all'antico si rende palese quando ci si 
avvicini alla bellissima porta sormontata da cuspide entro a cui 
campeggia la elegante finestra a ruota. 

Strano e complicato l' intaglio dei capitelli e delle colonne 
che si uniscono insieme con intreccio di tralci, pampani, grappoli 
d' uva in mezzo a cui stanno, come piccoli gemetti bacchici, putti 
nudi. Questo motivo come dice il Burckhardt (1) ricorda con mag- 
gior crudezza nella modellatura quello espresso con tanto realismo 
ed energia nella colonna del cero sull'altare maggiore di S. Maria 
Novella a Firenze. 

Cellino di Nese, secondo alcuni documenti compulsati e tra- 
scritti dal Ciampi, (2) (Libro dei contratti dell'Opera di S. Iacopo 
1185-1343) non ebbe solo Y incarico della parte costruttiva del Bat- 
tistero, ma anche della decorativa, e l'ornamentazione dei capi- 
telli che ho accennata è forse opera sua : debet facere et compiere 
usque ad locum comices exfoliatas excavatas et ipsam cornicem 
compiere. Cellino di Nese era già occupato in questi lavori nel 1337 
e la fabbrica pare non fosse ancora finita nel 1345. Anticamente 



(1) Le Cicerone. Guide de l'Art antique et de l'Art moderne en Italie 
par I. Burckhardt. Traduit par Auguste Gérard sur la cinquième edition, 
revue et completée par le doc. r W. Bode. II e partie Art moderne, pag\ 340. 
Librarne de Paris Firmin. Didot et C. 

(2) Notizie inedite della Sagrestia Pistoiese de' Belli arredi ecc. raccolte 
ed illustrate dal professore Ciampi, pag. 123-124. Firenze, presso Molini, 
Laudi e C. MDCCCX. 



— 11 — 



questa chiesa, essendo vicina al palazzo e alla curia del Podestà 
di Pistoia, era denominata S. Maria in Corte. 

* 

* * 

Parrà strano che io scriva sul Duomo dopo aver così fugace- 
mente passate in rassegna varie chiese minori della città; strano 
perchè generalmente la Cattedrale rappresenta, o il primo nucleo 
generatore intorno a cui a poco a poco si formano tutti gli altri 
eclifizì ecclesiastici, siano chiese o conventi, o la sintesi suprema 
del movimento artistico che in essi è svolto. Nel caso presente 
però, se pure il Duomo ha per la sua origine il privilegio della 
priorità, — risalendo la sua fondazione secondo alcuni al V secolo 
e secondo altri al principio dell'VIII secolo, — le modificazioni 
subite nei secoli posteriori, specialmente dopo gli incendi del 1108, 
1202, ed i perniciosi lavori intrapresi sotto la direzione di Iacopo 
Lafri nel 1598, 1599, e con qualche interruzione fino al 1614 (1), 
l'aspetto nuovo della parte superiore della facciata con i tre or- 
dini di archi dovuti agli ultimi restauri, mi hanno indotto a met- 
terla in fine nella enumerazione delle chiese che rappresentano in 
Pistoia il periodo artistico romanico. A questo certamente appar- 
tengono la costruzione primitiva, le colonne ed i capitelli della 
loggia, nel 1311 semplice tettoia, nel 1379 incrostata di marmi 
bianchi e verdi (v. Arferuoli. Historie), quelli della navata, alcuni 
dei quali pregevolissimi, e infine il gigantesco campanile che s' in- 
nalza con slancio prodigioso di linea dal fianco del Duomo quasi 
proteggendo la sua piccola e timida mole coperta di marmi bianchi 
e verdi. La Cattedrale fu rinnovata nel XII secolo, dalla Con- 
tessa Matilde, ed i lavori di restauro furono agevolati da una con- 
cessione fatta nel Marzo del 1114 dal conte Guido e dalla con- 
tessa Emilia sua moglie (2); fu poi ampliata nel XIII secolo su 
disegno, pare, di Nicola Pisano ed il portico nel 1311 fu rivestito 
di marmi. La Cattedrale era anticamente dedicata a S. Martino 
vescovo di Tours e più tardi portò il nome di S. Zenone, vescovo 
di Verona. 

Il Vasari attribuisce l'esecuzione del campanile a Giovanni 
Pisano, ma a questa notizia, non confermata da alcun documento, 



(1) Monsig. Can. Gaetano Beani. La Cattedrale Pistoiese - L' altare di 
S. Iacopo e la Sacrestia de' Belli Arredi, pag. 10-25. Pistoia, Casa tipo-lito- 
Sinibuldiana G. Fiori e C. 1903. 

(2) Dizionario geografìco-storico-fisico-stonco della Toscana ecc. compilato 
da Emanuele Kepetti. Voi. IV, pag. 433. Firenze, presso l'autore 1841. 



non possiamo prestar fede. Non sono mancati anche qui, come ho 
detto, i restauri, ed i più recenti furono condotti dall' ingegnere Bar- 
tolini. Speriamo di vedere presto uscire libera e ardita la sua massa 
dalle stoie e impalcature che ora la imprigionano; e così la piazza 
stessa tornerà a nuova vita. 

La parte inferiore del campanile era probabilmente una antica 
costruzione a forma di torre difensiva; il Cummings (1) crede che 
nel 1160 fosse rifabbricata, e finita con il suo tetto piramidale 
nel 1302; il Mothes (2) dice che 1' incendio del 1202 vi rese neces- 
sarie alcune riparazioni. 

L' interno della Cattedrale è stato trasformato in gran parte 
dalla decorazione seicentesca e dai rimaneggiamenti delle epoche 
anteriori. 

* 

Ed eccoci in pieno Rinascimento con le chiese dovute a quel- 
l'architetto Ventura Vitoni, che fu una delle glorie artistiche della 
città, dove nacque il 20 agosto 1442 da Andrea di Vita Vitoni ori- 
ginario di Lamporecchio, e fu sepolto nella chiesa di & Paolo, 
quando morì lasciando in tronco i lavori della Madonna del- 
l' Umiltà ai quali attendeva, avendo già compiuto l'atrio e il coro 
ed eretto nel 1509 il corpo centrale ottagono. 

Di queste sue chiese sono da ricordarsi: la Madonna delle 
Grazie o del letto annessa all' ospedale del Ceppo alla quale si as- 
segna come data di principio il 1484 e che è notevole per l'elegante 
cupola sorretta da un ordine di svelte colonne; San Gio. Bat- 
tista, piccola e semplice, ma graziosa costruzione, che dicesi co- 
minciata nel 1494, come la Madonna dell' Umiltà, e compiuta 
nel 1513, anno segnato nella cupola; e finalmente la Madonna del- 
l' Umiltà che è il capolavoro del Vitoni e nella quale le belle tra- 
dizioni dell'epoca Brunelleschiana rifioriscono con innovazioni ge- 
niali nel concepimento del grandioso tempio ottagonale e nell'atrio 
specialmente, dove la maggiore eleganza si accoppia così bene alla 
solidità più perfetta. 

E, veramente, chi per la prima volta si affaccia a questa 
chiesa, prova vivissima la sensazione di trovarsi in un ambiente 
singolarmente armonico, in cui trionfano le belle linee d' uno stile 
che seppe fondere la grazia colla forza, la semplicità colla un- 



ti) Op. cit., Voi. I, pag. 302. 
(2) Op. cit., pag. 735. 



— 13 



ponenza, producendo miracoli eli eterna bellezza; stile che, pur 
troppo, poco più ci' un secolo dopo, doveva venir sopraffatto da 
quel sovrabbondare di accessorii in cui quasi si perdettero le clas- 
siche tradizioni dell' età aurea. Lo splendido atrio con le belle ar- 
cate laterali e la cupoletta in pietra decorata a cassettoni con ro- 
soni nel mezzo, deriva, come La Madonna delle Carceri a Prato 
di Giuliano da Sangallo, dalla cappella Pazzi del Brunelleschi nel 
chiostro di S. Croce a Firenze, ed ha le stesse valve di conchi- 
glie gigantesche nei pennacchi. Esso prepara mirabilmente l'effetto 
del tempio maestoso in cui 
l 7 ornamentazione dell'otta- 
gono per mezzo dei pilastri 
in pietra scannellati e delle 
ricche finestre bifore dop- 
pie, degradanti in ampiez- 
za dal basso verso l'alto, è 
condotta con ordine bellis- 
simo. 

Notizie importanti sul 
Vitoni e la sua opera si tro- 
vano nella vita eli Bramante 
scritta dal Vasari, colle an- 
notazioni del Milanesi (1). 
Lo storico aretino scrisse 
che il Vitoni fu collabora- 
tore di Bramante : fu ado- 
perato da lui nelle opre 
sue Ventura fallegname pi- 
stoiese, il quale aveva buo- 
nissimo ingegno e disegna- 
va assai ecce onci ani ente. 
Prosegue quindi a narrare 
la parte avuta dal Vitoni nella costruzione della chiesa dell'Umiltà: 
si cominciò a fabricare con l'ordine di Ventura: il quale fatto 
i fondamenti del vestibulo e del tempio, e finito affatto il vesti- 
buio, che riuscì ricco di pilastri e cornicioni d'ordine Corinto e 
d'altre pietre intagliate, e con quelle anche tutte le volte di quel 
V opera furon fatte a quadri scorniciati pur di pietra pien di ro- 
soni. Il tempio a otto facce fu anche di poi condotto fino alla 




Fotogr. Alinari 



Hong ini 



CHIESA DELLA MADONNA DELL UMILTÀ 
Il e-rand'Atrio 



(1) Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di Gae- 
tano Milanesi. Voi. IV, pag. 167-168. Firenze, Sansoni 1880. 



— 14 — 



cornice ultima, dove s'aveva a voltare la tribuna, mentre che egli 
visse Ventura. 

A questo punto il Vasari, che aveva ricevuto dal duca Co- 
simo I nel 1561 l'incarico di finire il lavoro lasciato incompiuto 
dal Vitoni e che aveva portato al progetto della cupola da lui 
ideato modificazioni radicali divenute poi soggetto di molte obbie- 
zioni, sente il bisogno di giustificar sè stesso muovendo alcune 
critiche al suo predecessore e rilevando difficoltà tecniche e sta- 
tiche non superate da lui e vinte invece dal Vasari stesso ; ma 
in ultimo è costretto a riconoscere nuovamente V abilità del Vi- 
toni: ma nel vero, Ventura merita che se ne faccia memoria, "per- 
chè quella opera è la più notabile, per cosa moderna, che sia in 
quella città. 

A proposito dell'incarico affidato al Vasari è interessante un 
documento che il Milanesi ha tratto da spigolature fatte nell'Ar- 
chivio del cavalier Girolamo De Rossi di Pistoia (filza I, affari 
Rossi pag. 701 e seg.) e che ci fa conoscere come gii scarpellini 
Giulio di Lessandro Balsimelli, Lessandro di Mccolajo Balsimelli 
e Andrea di Matteo di Betto si obbligassero e promettessero di co- 
struire la lanterna della cupola. Questa convenzione è accettata 
dal Vasari e scritta di sua mano nel 1567 come architetto di detta 
cupola et lanterna di Santa Maria dell'Umiltà. 

E anche da ricordare una lettera relativa a un donativo di 
scudi 100 a Giorgio Vasari architetto di detta fabbrica per le 
fatiche ecc. ecc. scritta dal duca Cosimo T al Commissario di Pi- 
stoia, in data 28 Giugno 1569 e pubblicata dal Gaye (1). 

Il Milanesi nel suo Commentario alla vita di Bramante (2) 
riporta anche una interessante memoria di Jacopo Lafri, (autore, 
con G. B. Celimi, del Presbiterio di questa chiesa) che mette in 
luce i meriti e le qualità stilistiche del Vitoni e fa risaltare gli 
errori commessi dal Vasari. 

* * 

Sulle chiese che rappresentano in Pistoia il periodo barocco 
non è il caso di fermarci. Alcune di esse, benché di fondazione 



(1) Carteggio inedito d' artisti dei secoli XIV, XV, XVI, pubblicato ed il- 
lustrato con documenti pure inediti dal Dott. Giov. Gaye, Voi. Ili, pag. 276. 
Firenze, presso Giuseppe Molini MDCCCXL. 

(2) Le opere di Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di Gae- 
tano Milanesi, Voi. IV, pag. 169-174. Firenze, Sansoni 1880. 



— 15 — 



antica, hanno perduto nei successivi rimaneggiamenti tutto o quasi 
tutto il loro primitivo carattere: così p. e. la Chiesa del Carmine 
che data dal XIII secolo, e quella della SS. Annunziata d'epoca 
anche anteriore, dove, in mezzo agli stucchi, alle stridenti dorature 
degli altari, solo l'antico soffitto ricorda debolmente la primitiva co- 
struzione. Ma il vero Barocco si riassume, per così dire, nella chiesa 
dello Spirito Santo, che fu eretta secondo il disegno del Gesuita 
Ramignani e consacrata dal Vescovo Alessandro Caccia nel 1647. 
L'architettura ne è pesante e, malgrado i molti particolari orna- 
mentali, priva d'eleganza. L'unico valore, tutto materiale, si con- 
centra nei marmi preziosi che compongono l' aitar maggiore, dal 
Tigri e dal Tolomei (1) attribuito, non so con qual fondamento sto- 
rico, al Bernini. La chiesa rimase sede dei Gesuiti fino al 1773. 

IL 

PALAZZI 

Pochi esempi notevoli di bella architettura civile si hanno in 
Pistoia, che rappresentino un graduale svolgimento cronologico. 

Lo stile gotico ha sempre la prevalenza negli edificii che 
appartengono al Medio-Evo ed è sempre la severa maestà della 
massa che s' impone agli elementi decorativi. 

La facciata dell'antico Palazzo comunale è molto rovinata e 
la grigia pietra che lo riveste non ha resistito alle ingiurie del 
tempo. Il porticato con gli archi leggermente acuti sveltisce la sua 
pesante e compatta mole, vero simbolo della forza e del diritto 
del Comune di fronte al potere vescovile rappresentato nel palazzo 
attiguo alla Cattedrale. Pandolfo Arferuoli (2) lasciò scritto che il 
palazzo fu ampliato con le sue colonne quadre e volte dopo che 
fu finita la loggia del Duomo (1335). 

Fu edificato quando era podestà Giano della Bella cioè nel 1 294, 
e l'attiva parte da lui presa perchè riuscisse degna residenza degli 
anziani fu estesamente narrata dal Beani (3) in un suo studio, dove 



(1) Nuova Guida di Pistoia e dei suoi dintorni del cav. prof. Giuseppe 
Tigri, pag. 85. Pistoia, Tipografia Niccolai 1896. — Guida di Pistoia per gli 
amanti delle Belle Arti con notizie ecc. del cav. Francesco Tolomei, ciam- 
bellano ecc. ecc., pag. 53. Pistoia, Eredi Bracali 1821. 

(2) Historie di Pistoia di Pandolfo Arferuoli mss nell' Archivio capito- 
lare di Pistoia. 

(3) « Ballettino storico Pistoiese » 1900, pag. 102. 



— 16 — 



quella importante figura storica a cui si devono molti degli ordi- 
namenti di giustizia, è lumeggiata in base a ricerche minuziose 
d'archivio. Il Burckhardt scrive che questo palazzo fu costruito 
da Simone di Ser Memrao da Siena (1). 

Vi sono due ordini di finestre bifore che costituiscono la parte 
severamente decorativa dell'edificio; quelle inferiori sono aperte, 
le superiori murate, ma ora sono stati già iniziati i lavori di re- 
stauro per aprirle come le altre. 

Altri restauri sono stati eseguiti nelle finestre del primo piano, 
rifacendo alcune colonne e parte dei timpani degli archi; la se- 
conda finestra di sinistra è però intatta. 

Il Beani avverte le interruzioni alla costruzione della fabbrica 

nel 12 Febbraio 
1339 per lo scop- 
pio di guerre ci- 
vili e l' acquisto 
di case per am- 
pliare F edificio. 

Sulla fac- 
ciata si conser- 
vano ancora lo 
stemma della 
città a forma 
di scacchiera, 
quello papale in 
memoria di 
Leone X e il gi- 
glio fiorentino. 

Un cortiletto interno, che si vede appena salita la prima rampa 
di scale, conserva le bellissime finestre bifore con sottili colonne 
sostenenti le arcatelle trilobate, in parte rotte ; nelle lunette vi sono 
gli scudi a scacchiera. 




Fotogr, Alinari 



Bongini 



PALAZZO DEL COMUNE 



Forse contemporaneo al palazzo comunale è l'antico palazzo 
del Capitano del popolo di cui restano alcune traccie nell'edificio 
in via Stracceria che si trova presso la Cattedrale. Vi si am- 
mirano le grandiose finestre, murate per adattarvi le nuove pic- 
cole e meschine. Grandi arcate slanciate si impostano su tre co- 



fi) Le Cicerone, pag. 75. 



— 17 — 



lonne di marmo, e le due di centro e le due laterali, prendendo 
a considerare i due archi, sono più sporgenti della mediana. 

* * 

Un altro beli' esempio eli architettura medioevale è l'antico 
palazzo Panciatichi innalzato da Vinciguerra d'Astancollo Pan- 
ciatichi tra il 1313 ed il 1332; ma pur troppo le sue condizioni 
presenti sono poco sicure, minacciando la rovina di parti molto 
interessanti. 




Fotogr. Alinari Bongini 

palazzo pretorio - Il Cortile 

Il palazzo Pretorio — che il Tigri (p. 104) dice costruito nel 
1367 e il Tolomei (p. 40) nel 1368, mentre il Repetti (p. 442) lo 
ritiene più antico asserendo che fino dal 1220 vi risiedevano i Po- 
destà — fu restaurato tra il 1839 e il 1846, e la facciata rifatta sullo 
stile primitivo. Le finestre sono bifore a due archi trilobati in pie- 
tra; sulle mura campeggiano gii stemmi di antiche famiglie e su 
tutti giganteggia quello cittadino dove la scacchiera a guisa di 
scudo è sorretta da due orsi. Sulle pareti e sui grandi pilastri del 
cortile, sono murati gli stemmi in pietra o in terracotta di coloro che 
ebbero pubbliche cariche; il Capitano Palmie ri Altov itiXL296) Ja- 
copo degli Alberti podestà (1331) Neri Pitti (1447). Luca Pitti (1498) 



— 18 — 



Niccolò di Piero dei Pazzi, capitano (1518) e tanti altri che sarebbe 
troppo lungo enumerare. 

Le ampie e robuste volte del porticato sono pure rivestite di 
stemmi a colori di cui pochi intatti e la maggior parte comple- 
tamente ridipinti con tinte stonate. 

L'antichissimo sedile in pietra ricorda gii ordinamenti di giu- 
stizia; qui sedevano infatti i giudici per amministrarla saggiamente 
come si legge nella iscrizione : hic locus odit, amat, punit, con- 
servar HONORAT, NEQUITIAM, LEGES, CRIMINA, IURA, PROBOS. 

* 
# * 

Di fronte alla chiesa di S. Giovanni Fuorcivitas s' erge 1' an- 
tico palazzo Fioravanti ora Gherardi, che nella sua parte supe- 
riore conserva una bella loggia in mattoni con decorazioni in 
colori negli sguanci degli archi. 

La parte mediana in pietra è stata restaurata, e sono state 
poste nuove finestre che non seguono il giro delle vecchie ar- 
cate. La parte inferiore è completamente rifatta con bozze di pie- 
tra, come il lato destro con le belle fìnistre bifore che riprendono 
il primitivo disegno. 

L'antico palazzo Vescovile è stato deturpato da cattivi re- 
stauri che hanno totalmente cambiata la sua struttura originale, 
ma ad esso si connettono ancora i più interessanti ricordi storici 
perchè nelle sue stanze abitarono Federigo Barbarossa, Giovanni 
Paleologo, Urbano II, Eugenio II, Eugenio IV ; e gli stemmi che 
ricoprono le sue mura sono i documenti preziosi della sua vita 
passata. 

Il palazzo Forteguerri, il Ganucci Cancellieri, il Palazzaccio 
edificato nel 1524 sopra l'antico palazzo del Popolo, quello del 
principe Rospigliosi-Pallavicini e l' antico Sozzif cinti passato poi al 
municipio e la cui costruzione risale al 1527, appartengono, quan- 
tunque in gran parte trasformati, al Rinascimento ; quest' ultimo 
palazzo insieme a quello Baldi nel corso Vittorio Emanuele ed 
al Ganucci- Cancellieri è dal Gurlitt (1) attribuito al Buontalenti. 



(1) Geschichte des Barockstiles in Italien, von Cornelius Gurlittv, pag. 238. 
Stuttgart verlag von Ebner e Seubert (Paul Neff) 1887. 



— 19 — 



L'eleganza del XVI secolo ci si rivela nella loggia dello Spedale 
del Ceppo, che, per la struttura organica e per la decorazione 
sembra derivare dal nostro Spedale degli Innocenti dove V arte 
del Brunelleschi e di Andrea della Robbia ha lasciato il suo sug- 
gello di bellezza. L' aspetto semplice e severo della linea archi- 
tettonica, con le sei arcate di fronte e le due laterali sorrette da 
robuste colonne in pietra, con capitelli che si seguono presentando 
lo stesso motivo ornamentale, è illeggiadrito dal fregio e dai tondi 
robbiani di così vivace e luminosa intonazione. 

L' istituzione dello Spedale rimonta al XIII secolo e pare che 
l'antico nome Cippum pauperum si connetta alla leggenda di un 




Fotogr Alinari Bongini 
LO SPEDALE DEL CEPPO 

ceppo secco, miracolosamente a un tratto rifiorito. Allan Mar- 
quand (1) in suo recente articolo lo fa derivare dalla società re- 
ligiosa dei fratelli Agostiniani conosciuta col nome di Santa Maria 
del Ceppo. 

Leone X nel 1522 nominò il frate Leonardo Buonafede am- 
ministratore dello Spedale di S. Maria Nuova a Firenze e di questo 
di Pistoia. La costruzione della loggia è di poco posteriore a que- 
sta data e secondo il Marquand è del 1525, anno segnato in un 
medaglione; certamente fu iniziata mentre era in carica lo spe- 
dalingo fiorentino che deve anzi esser stato il committente ed il 

% 

(1) The Decoration ofthe Ceppo Hospital at Pistoia, (v. « The Brickbuilder » 
devoted to the interests of Architecture in matérials of clay, publishecL mon- 
thly, by Bogers and Manson. Boston. November, 1902). 



— 20 — 

fautore della fabbrica nel suo insieme e nelle sue parti così tipi- 
camente fiorentine. 

* 

* * 

Il Gurlitt (1) ritiene, forse con troppo ottimismo, che una 
maravigliosa fioritura, sono le sue parole, si sviluppasse nelle 
costruzioni profane del XVIII secolo, ed in esse vede per di più 
una fondamentale influenza della scuola fiorentina della fine del 
XVI secolo ; così nel palazzo Amati Cellesi costruito nel 1720 dal 
padre Giovanni Battista Baldi di Pistoia, nel palazzo de' Rossi (1749) 
dovuto all'architetto Raffaello Ulivi da Pistoia, nel palazzo Monte- 
magni (1752) del Cilli ed infine nei palazzi Tolomei (1786) e Ve- 
scovile (1787) ideati da Stefano Ciardi. 

Lo scrittore ha pure parole di lode per i palazzi Marchetti e 
Talini eretti dal Baldi e vi trova riminiscenze dello stile Vasa- 
riano ed anche del primo Rinascimento. 

Riguardo al Liceo Forteguerri, costruito su disegno di Gherardo 
Silvani, egli vi trova affinità stilistiche con alcuni palazzi fioren- 
tini tra i quali, quello Conti in via dei Conti (2). In uno degli 
ultimi capitoli di questo libro, denso di notizie ed osservazioni 
su un periodo artistico spesso maltrattato con eccessiva violenza 
dalla critica, si diffonde sulle costruzioni dei teatri, accennando 
come ad Antonio Galli Bibbiena, nato a Parma nel 1700 e morto 
a Milano nel 1774, si debba la riedificazione del teatro Manzoni 
(1755), già fondato nel 1677 dalla Accademia dei Risvegliati e 
rifatto poi nel 1842 e 1864 su nuovo modello (3). 

III. 

SCULTURE 

La scultura ha svolta in Pistoia tutta la sua storia magnifica, 
dalle timide e rozze manifestazioni dell' arte plastica sugli archi- 
travi alle potenti e vitali creazioni dei pulpiti di S. Giovanni 
Fuorcivitas e di S. Andrea; e, da questi, alla già realistica scuola 
del Verrocchio, per arrivare alla grazia squisita del Rinascimento 
rappresentata da Bernardo ed Antonio Rossellino. 



(1) Op. cit., pag. 262. 

(2) Id., pag. 444. 

(3) Id., pag. 498. 



Io cercherò per quanto mi è possibile, di accennare alle sue 
fasi salienti, come alle sue soste più o meno prolungate, e alla sua 
evoluzione dalle forme embrionali alle più progredite. 

Le sculture romaniche primitive derivano dai sarcofaghi ro- 
mani della decadenza e in parte anche dai bassorilievi eseguiti da 
artisti bizantini sulle cassette d' avorio ; e bisogna convenire che 
in Italia esse restano inferiori a quelle del Nord; mentre poi, le 
più progredite non sempre sono tali per Y influenza d' oltr' alpe, 
come vorrebbe il Kraus (1). 

Forse una delle prime manifestazioni di quel periodo incerto, 
non ancora bene individualizzato nelle sue concezioni, si trova 
nelle figure scolpite nei capitelli dei pilastri che sostengono Y archi- 
trave di S. Andrea da un certo maestro Enrico, come si legge nella 
iscrizione : Magister Enricus me fecit, sopra alla scena dell' An- 
nunziazione. 

Non sappiamo l'anno in cui furono eseguiti i bassorilievi, ma 
per la loro notevole inferiorità rispetto ai lavori del Gruamonte 
esistenti in Pistoia si sarebbe indotti a ritenerli anteriori. 

Certo le infelici condizioni del lavoro corroso in gran parte 
dal tempo, la mutilazione operata negli sguanci dei capitelli per 
aprire la porta della chiesa, non facilitano lo studio delle com- 
posizioni, in cui si vede l'angiolo che si presenta a Zaccaria e 
poi alla Vergine intenta a filare secondo l' antica iconografia, men- 
tre S. Giuseppe sta appoggiato ad una sega. 

Si distingue abbastanza bene U incontro della Madonna con- 
S. Elisabetta ; del resto tutti questi soggetti sono spiegati da iscri- 
zioni corrose e frammentarie. Basta un occhiata per rilevare subito 
la rozzezza della modellatura e l'assoluta rigidità che dà ai per- 
sonaggi un aspetto di idoli mummificati. 

GLI ARCHITRAVI 

L'architrave della chiesa di S. Giovanni Fuorcivitas per le sue 
particolarità stilistiche sembra anteriore a quello di S. Andrea 
eseguito da Gruamonte insieme al suo fratello Adeodato; e il 
Bode (2) infatti lo ascrive al 1162, mentre tutti gii altri scrittori, 



(1) Geschichte der Christlichen Kunst, pag. 231, von Franz Xavier Kraus. 
Zweiter, Band, Erste Abtheilung. Mittelalter. Freiburg Breisgau, Herder' s che, 
Verlagshandlung 1897. 

(2) Die li alien ische Plastik, von Wilhelm Bode, pag. 12. Berlin, Georg 
Reimer 1902. 



il Ciampi, il Tolomei ed il Tigri ecc. ro ritenevano del 1180, e tra i 
più recenti anche il Reymond (1) conservò la medesima data. 

Un iscrizione spiega il soggetto : cenans discipulis christus i 

DAT VERBA SALUTIS. CENA^OVA / TRIBUIT LEGE fVETEREM QUOQUE I W[ 

r ^ finit: ed un'altra sopra l' arco /dimostra come il solo Gruamonte ' 

sia l'autore del bassorilievo: gruamons magister bonus fec hoc 
opus. 

La scena è svolta secondo l'Evangelo di S. Giovanni e pre- 
cisamente quando Cristo svela il traditore : Egli è colui, al quale 
io darò il boccóne dopo averlo intinto. E avendo intinto il boc- 
cone lo diede a Giuda hcariot, figliuol di Simone. Questi è in- 




Fvtogr. Aliiìari Bongini 
ARCHITRAVE DELLA CHIESA DI S. GIOVANNI FUORCIVITAS 

fatti inginocchiato dall'altro lato della tavola dove sono seduti i 
discepoli tiene con ambe le mani il tovagliolo e riceve a bocca 
aperta il nutrimento da Gesù. Ma lo scultore è un grossolano in- 
terprete di questa scena così cara agli artisti italiani dal XV. se- 
colo al XVI, ed è incapace di trasmettere la vita ed il movimento 
alle sue figure. Le teste, immobilizzate nella medesima posizione, 
non esprimono V ansioso interrogarsi dei discepoli accennato pure 
da S. Giovanni: Laonde i discepoli si riguardavano gli uni gli 
altri stando in dubbio di chi dicesse ; e passando dal concetto svolto 



(1) Marcel Reymond. La scidpture fiorentine. Le prédécesseurs de l'Ecole 
fiorentine et la Sculpture fiorentine an XIV Siècle, pag. 50, Florence, Ali- 
nari frères 1897. 



con tanta povertà di mezzi alla tecnica, è facile ravvisare i di- 
fetti organici del rude scalpellino, il quale ha ottenute le pieghe 
tracciando solamente linee fortemente solcate a semicerchio sulla 
tovaglia e sulle vesti. 



Par quasi impossibile che il bassorilievo dell'architrave di 
S. Andrea, dopo lo spazio di solo quattro anni segni un progresso 
così notevole nella maniera di Gruamonte; qui già in lui si nota 
lo sforzo per riprodurre ciò che ha veduto con i propri occhi e 




Fotojr. Al ina ri Bongini 
ARCHITRAVE DELLA CHTESA DI S. ANDREA 



non secondo la falsariga di una formola tradizionale. Lo scultore 
ha avuto come compagno di lavoro il fratello Adeodato e nella 
iscrizione incisa sotto alle sculture si leggono i due nomi: fecit 

HOC OP. GRUAMONS MAGIST. BON. ET ADODAT FRATER EIUS ; al di 

sopra è spiegato il soggetto : veniunt ecce magi, sidus regale se- 
cuti f falleris herodes quod xrm (Ohristum) pdere (perdere) 

VOLE8. t MELCHIOR. GASPAR. BALTASAR f MAGOS STELLA MONET. 
PUERO TRIA MUNERA DONANT. 

Non è facile stabilire esattamente la parte della composizione 
eseguita da Gruamonte e dal fratello ; anche nella figura centrale 
di Erode davanti a cui sta inginocchiato il messo che deve an- 
nunziargli la venuta dei re Magi, sebbene più rozzamente scol- 
pita delle altre e con la grossa testa sproporzionata al corpo, si 



— 24 — 



ritrovano le medesime pieghe a spirale sulle orlature del manto 
come nei lembi ripiegati del tovagliolo tenuto da Giuda nel basso- 
rilievo di S. Giovanni Fuorcivitas. 

Il gruppo di sinistra con i tre re Magi a cavallo è senza dub- 
bio il più interessante ; le solcature sulle vesti sono meno violenti 
e profonde, minute anzi e numerose, denotando quasi la leggerezza, 
della stoffa. I destrieri, anche nelle loro forme legnose, indicano 
un tentativo di movimento. Il tipo delle teste si ripeterà ugual- 
mente nella presentazione dei cloni profetici a Gesù Bambino 
tenuto in braccio dalla Madonna, mentre S. Giuseppe se ne sta 
appoggiato ad un bastone. 

Il profilo è più regolare nei due primi re barbuti, il terzo ha 
la faccia larga, rasata e le mandibole molto sviluppate; l'orecchio 
è in tutti i personaggi piccolissimo e impostato molto in alto. Un 
grazioso motivo di rosoni racchiusi da volute a guisa dij tralci orna 
il fondo. Lo Schmarsow (1) fa notare alcune particolarità stilisti- 
che in certi tratti fisionomici, come le labbra sporgenti e chiuse 
strettamente, comuni a tutta questa scuola ; e trova anche alcune 
analogie tra il tipo elei S. Giuseppe ed i vecchi profeti di Lucca. 
Il modo di panneggiare le vesti ricorda le tendenze convenzionali 
dell' arte primitiva unitamente a quelle dell' arte longobarda. 

* 

* * 

Nel bassorilievo dell'architrave di S. Bartolomeo in Pantano 
si avverte più completo l' influsso e la derivazione dalle sculture 
romane dei sarcofagi di cui si hanno interessanti saggi nel Mu- 
seo Lateranense a Roma. Vi è rappresentato il Cristo nell'atto di 
formulare i comandamenti riportati nella iscrizione: pax ego sum 

VOBIS QUO SIT FIRMISSIMA DO BIS, CERNITE, DISCRETE, QUIA SUM DEUS 
ECCE VIDETE; ME QUOQUE PALPATE, SICUT DEBETIS AMATE, EXPLO 
SIS MORBIS PER CLIMATA QUATUOR ORBIS. FONTE SACRO LOTUM MUN- 
DUM CONVERTITE TOTUM. 

I dodici apostoli indossano la tunica ed il pallio secondo la 
foggia dei consoli, tenendo i rotuli spiegati o un libro invece della 
mappa circensis e dello Scipio, mentre S. Pietro porta le chiavi; 
alle due estremità dell' architrave si scorgono due angioli di cui 
uno in atto di benedire. 

La modellatura è sommaria, primitiva, le pieghe si seguono 
abbondanti sulle vesti, ora avvolgenti, ora diritte, con una certa 



(1) S. Martin von Lucca etc, pag. 38. 



varietà ; le teste però sono tutte impostate allo stesso modo e 
solo due si volgono di profilo ; tutte mancano di espressione. Nei 
corpi di S. Giovanni, S. Pietro, S. Andrea lo scultore ha cercato, 
piegando e divaricando appena le gambe, di accennare il movi- 
mento. 

Non sappiamo con esattezza chi sia l'autore ed i nomi di 
maestro Roberto come scrisse il Cavalcasene, e di Rodolflno come 
affermò il Reymond, sono semplici ipotesi che dovrebbero essere 
controllate da notizie storiche più precise; è probabile che il la- 
voro sia stato eseguito contemporaneamente alla facciata ed alla 
ricostruzione della chiesa nel 1167, quando, come abbiam visto, 
era operaio Rodolflno. 




Fotogr Alinari Bonghi i 

L' ARCHITRAVE DI S. BARTOLOMEO IN PANTANO 

Il modo di lavorare il fondo su cui campeggiano queste sculture 




ha per lo Schmarsow un' importanza e un interesse speciale, per- 
chè tutti i motivi ornamentali scavati dovevano essere riempiti 
di pasta più o meno chiara o scura in modo che i corpi di per 
sè abbastanza piatti avessero un maggiore rilievo (1). 



L'architrave di S. Pietro è decorato dalle statuette di Cristo, 
della Madonna e dei dodici apostoli scolpite in tante nicchie, sepa- 



li) Op. cit., pag. 40. 



— 26 — 



rate da piccole colonne in parte rovinate e rifatte in tempi recenti. 
Il difetto principale della composizione è la rigidità delle figure 
e la simmetria di alcuni movimenti, ma in essa lo studio delle 
pieghe il disegno accurato dei volti dimostrano che l'artefice che 
1' ha eseguite e di cui non si conosce il nome, deve essere po- 
steriore di vari anni al ricordato Gruamonte ed allo scultore del- 
l' architrave di S. Bartolo meo. Il panneggiato non è più ottenuto 
con solcature profonde, numerose, rotondeggianti nel giro delle 
pieghe, ma segnato con una semplice incisione netta e precisa. Per 
certi caratteri si avvicina al pulpito di Guido da Como; ma nel 
modo di trattare le vesti se ne allontana sensibilmente. 

Questo artista doveva certamente conoscere la tecnica carat- 
teristica a certi oggetti bizantini come cassette, dittici e teche ebur- 
nee, ma il suo scalpello era incapace di dar vita alle sue creazioni, 
che rappresentava quali pietrificate imagini di un simbolo. Piccoli 
fori fatti col trapano su i capelli e le barbe degli apostoli rilevano 
meglio i particolari, la palla dell'occhio è sporgente, le faccie lar- 
ghe con lineamenti ben pronunziati. I piani anatomici sono girati 
con una certa morbidezza denotando in questo senso un progresso 
ed una innovazione. 

Il Cristo consegna le chiavi a S. Pietro accanto a cui sta la 
Madonna col velo in testa e le mani aperte come le imagini delle 
Oranti nei cimiteri cristiani dei primi secoli; il costume indossato 
dagli apostoli è quello romano; chi tiene un libro sotto il braccio? 
chi un rotulo, e col gesto accennano il gruppo del Redentore e di 
S. Pietro. 

Sopra alle arcate delle nicchie è incisa questa iscrizione : 

MIRA POTESTATIS QUA DANTUR REGNA BEATIS — REGIS CENSURA 
TIBI DAT PER SECLA FUTURA — SI QUIS SOLVATUR IN TERRIS SIVE 
LIGATUR — PER TE SIT TUTUS, PER ME SUPER ASTRA SOLUTUS. 

Il Ciampi (1) suppone che un certo maestro Bono il quale, 
com'egli scrive, lavorava nel 1265 alla vòlta della cappella di 
S. Iacopo e nel 1266 alla costruzione della chiesa di S. Maria 
Nuova, possa essere l'autore di questo architrave; ma le ragioni 
non mi sembrano convincenti ; che le sculture siano state eseguite 
intorno a quell'epoca è probabile giacché nel 1263 fu restaurata 
la chiesa e incominciata la facciata ed anche lo Schmarsow dice 
che non sono anteriori al restauro del 1263-1270 (2). 



(1) Op. cit., pag. 34. 

(2) Op. cit., pag. 40 nota 3. 



— 27 — 



Questo bassorilievo che in ordine cronologico come vedremo 
segue il pulpito di Guido da Como, ho voluto unirlo con gii altri 
architravi per avere così completa la loro storia. 

La scultura ha dunque avuto una parte importante nella de- 
corazione delle facciate e specialmente degli architravi delle porte. 
I leoni a tutto rilievo accovacciati sopra le cornici in atto di 
atterrare un uomo ed un orso come in S. Giovanni Fuorcivitas, un 
drago ed un uomo come in S. Andrea ed in S. Bartolomeo in Pan- 



Fotogr. Alinari Bongini 
ARCHITRAVE DELLA CHIESA DI S. PIETRO 



tano, danno un aspetto tutto medioevale alle chiese, e li vedremo 
anche collocati su mensole e sporgenti dalla facciata di S. Pietro 
insieme al formidabile grifone modellato con tanta grandiosità. 

Questi ferini animali simboleggiali ti forse la vittoria della 
chiesa sull'eresia appartengono più o meno al periodo di costru- 
zione delle facciate. 



— 28 — 



I PULPITI 

Giustamente il Kraus (1) mette in rilievo l'importanza dei pul- 
piti medioevali o lo scopo religioso che avevano ed il posto che 
dovevano occupare presso il presbiterio, quando la predicazione 
dei sacerdoti dall'alto degli amboni segui quella del vescovo dal- 
l'alto della Cattedra dietro l'altare del coro. 

Il pulpito che si trova nella chiesa di S. Michele in Grop- 
poli rappresenta bene lo stato embrionale. E lo scultore, come 
dice il Venturi (2), sembra un campagnolo che nelle ore d'ozio 
per far divertire i ragazzi, faccia saltare fuori come da legno 
dolce, sbozzate le teste. Infantili dunque nel concetto e nella forma 
le rappresentazioni, che hanno una così stretta relazione con gii 
architravi. La sua importanza dunque non viene tanto dal lavoro 
in se, quanto dal fatto notato dallo Schmarsow che i pulpiti delle 
città vicine sono rovinati o spariti e quindi esso resta uno dei 
pochi superstiti e rappresentanti di quell'epoca primitiva. 
• Non so perchè il Mothes (3) chiami la chiesa La Madonna dei 

^'^p**^ grappoli contro l'uso degli autori pistoiesi e contro l'opinione so- 
stenuta tanto dal Forster come dallo Schnaase che ne fecero de- 
rivare il nome, 8. Michele in Groppoli, da un luogo tra Pistoia 
e Pescia, del quale egli nega perfino l' esistenza. La rozza statua 

Idi S. Michele, conservata ancora nell' interno della chiesa rappre- 
sentava forse il santo tutelare di essa, ed un tempo doveva stare 
sulla facciata come quella di Guido da Como nell'Oratorio di 
S. Michele in Cioncio ora S. Giuseppe. Ho messo semplicemente 
avanti questa ipotesi per contribuire alla spiegazione del nome 
ormai da tutti riconosciuto e ammesso ; ulteriori ricerche in pro- 
posito potrebbero chiarir meglio la cosa. 

Il pulpito di forma quadrangolare e addossato ad una parete, 
fu rimosso certamente dall' antica posizione ; sorte capitata, come 
vedremo, a quasi tutti gii amboni medioevali ; è sorretto da tre co- 



(1) Geschicte der Christlichen Kunst, pag. 478-479, von Franz Xavier 
Kraus. Zweiter, Band, Erste Abtheilung, Mittelalter. — Freiburg* im Breisgau. 
Hender'sche, Verlagshandhmg 1897. 

(2) «Rivista d'Italia», 15 Gennaio 1898. 

(3) Op. cit., pag. 739. 




Fotògr. Alinari Bongini 
IL PULPITO DELLA CHIESA DI S. MICHELE IH GROPPOLI 



— 31 — àtv^ ti^M^ ^ 

lonne, due delle quali impostate, secondo la tradizione, sulla groppa 
eli leoni atterranti un drago ed un uomo. Un certo spirito decora- 
tivo, sebbene non ancora dirozzato, si nota nelle teste leonine, bo- 
vine e umane scolpite nei capitelli, che vedremo riprodotte in al- 
cune formelle marmoree nel presbiterio di S. Andrea. 

Un iscrizione mutila, corrosa dal tempo, ci fa conoscere la 
data del lavoro, ma non il nome del rude sbozzatore; io ho vo- 
luto lucidarla sul posto e riportarla tale e quale, notando che, nel 
vero, lo spazio tra HOC OPUS e FIERI è assai maggiore e avrebbe 
potuto contenere il nome dell'artefice colla parola FECIT : 




Non mi pare che le lettere OCOPÙS possano indicare, a così 
breve distanza, la ripetizione delle parole HOC OPUS; crederei 
piuttosto che si riferissero al nome del committente, che si po- 
trebbe p. e. supporre si chi am asse -Procopius e fosse sottopievano 
della chiesa, se le lettere corrose potessero leggersi SUB. Allora, 
sempre in via di ipotesi, la traduzione potrebbe essere questa : Que 
sta opera di... fece fare Procopio sotto pievano nell'anno del Si- 
gnore 1193. Il Milanesi (1) dà erroneamente la data 1180. 

Nei bassorilievi noi avvertiamo un progresso dalle sculture 
degli architravi di S. Giovanni Fuorcivitas, S. Andrea, S. Bar- 
tolomeo in Pantano; le figure sono meglio disposte secondo la 
scena che devono rappresentare, ma la tecnica è rimasta stazio- 
naria con le solite solcature profonde e uniformi che caratteriz- 
zano la grettezza della imaginazione e sopratutto l'inesperienza 
della mano. Le sculture ornano due faccie del pergamo : in quella 
di prospetto, La fuga in Egitto, la Madonna a cavallo dell'asino 
ha in collo il bambino Gesù avvolto nelle fascie ed è preceduta da 
S. Giuseppe che tiene Y animale per le briglie agitando lo staffile, 
e seguita dai pastori col gregge ; uno di questi porta la corba sulle 
spalle come nel Menologio della Biblioteca Vaticana, un'altro suona 
il corno come i tritoni dell' antica mitologia, in alto volano gli an- 
gioli, deboli rimeniscenze delle statue della Vittoria su gli archi 



(1) Milanesi. Opere di Giorgio Vasari ecc. Tomo I., pag. 325. 



hutp 



— 32 — 



trionfali romani. Descriverò in seguito la Natività interpretata con 
maggiore crudezza, perchè deve servirmi di punto di partenza nel- 
T esame comparativo che intendo fare con la medesima scena 
espressa negli altri pulpiti. Nella Visitazione, il S. Giuseppe ap- 
poggiato ad un bastone ricorda la stessa figura scolpita nell'ar- 
chitrave di S. Andrea. 

Lo Schmarsow (1) crede, non so con qual fondamento, che i 
rilievi fossero dipinti ; più probabile è la sua ipotesi che la testa di 
Satana, sia stata il sostegno del leggio insieme ai tre evangelisti 
come nel pulpito di S. Bartolomeo in Pantano. 



Guido da Como prima di lavorare al pulpito di S. Bartolomeo 
in Pantano aveva nel 1199 eseguito un pergamo per il Duomo che 
fu ricordato dal Fioravanti nel suo Vacchettone (Archivio comu- 
nale di Pistoia) e dall' Arferuoli nelle sue Historie Pistoiesi (Ar- 
chivio capitolare di Pistoia) ; ora esso più non esiste e fu distrutto 
forse, come scrive il dott. Alberto Chiappelli (2) tra il 1562 e 1563. 
Egli crede che le formelle poste ad ornamento del Battistero rinno- 
vato nel XVII secolo, quelle incastrate nel Presbiterio di S. Andrea 
e quelle trovate nel pavimento della Cattedrale e ora conservate 
nella sala capitolare di S. Francesco, siano i resti del pulpito. 

Io divido piuttosto l'opinione del Beani (3), che tali formelle 
appartenessero invece al « chiuso o cancelli del coro che dal pul- 
pito si estendeva fino alla terza colonna ^> . L' ipotesi è avvalo- 
rata dalle notizie dell' Arferuoli stesso, che scrisse come il per- 
gamo fosse pieno di figure, mentre le formelle marmoree esistenti, 
presentano invece una caratteristica decorazione a rosoni, e nel 
loro numero eccedono i limiti imposti ad un ambone quadrango- 
lare così comune in quell'epoca. 

Se Guido da Como, come scrissero tanto il Fioravanti come 
r Arferuoli, è l' autore dell' antico pergamo del Duomo, questo sa- 
rebbe il suo primo lavoro invece che le sculture della facciata 
di S. Martino in Lucca incominciate nel 1204, come ritenne lo 
Schmarsow (4) nel suo magistrale studio già citato sul maestro 



(1) Op. cit., pag. 42. 

(2) « Arte e Storia » diretto da G. Carocci 1895, pag. 161. 

(2) Mons. Can. Gaetano Beani. La Cattedrale Pistoiese. U Altare di S Ia- 
copo e la Sacrestia de' belli Arredi. Appunti storici documentati, pag. 17. Pistoia, 
Casa tipo-lito Sinibuldiana G. Fiori e C. 1903. 

(4) Op. cit. 




Fotogr. Alinari 



Bongini 



IL PULPITO DI GUIDO DA COMO 
Chiesa di S. Bartolomeo in Pantano. 



3 



— 35 — 



comacino, così giudicato dal Kraus (1): Lo Schmarsow ha unito 
in una sola persona Guido e Guidetto, il che non è ammissibile; 
ma egli ha il gran merito di aver messo in evidenza per il primo 
il significato di questi lavori per la storia dell' arte. 

* 

* * 

Il pergamo di S. Bartolomeo in Pantano è l'opera d' arte di 
Guido più completa ed interessante, quella in cui la sua personalità 
maggiormente emerge con i difetti e le qualità dello stile che gli 
è proprio. E di forma quadrangolare, in marmo, e diviso in quattro 
pannelli istoriati da bassorilievi soprapposti; in quelli di fianco 
sono scolpite decorazioni finissime che, anche per la diversa qua- 
lità del marmo, sembrano d'epoca posteriore; si direbbero for- 
melle aggiunte dopo. 

Tutta questa massa organica è sorretta da tre colonne; la 
centrale, di marmo bianco venato di Serravezza, è impostata sulla 
schiena d'un uomo ricurvo creduto il ritratto dello scultore come 
nel pergamo di Barga; le laterali poggiano sulla groppa di due 
leoni. 

L' opera di Guido da Como ha con quella di Barga alcuni punti 
di somiglianza: l'aquila infatti che sostiene il leggio in comu evan- 
gelii insieme alle figure simboliche degli altri evangelisti è quasi 
uguale, tanto nella forma — di colomba piuttosto che di uccello 
rapace del quale non ha che gii artigli — come nella esecuzione ; 
mentre è davvero affatto diversa dalla gallina dai pulcini d' oro del 
tesoro di Monza, riprodotta nel bassorilievo della porta del XIII 
sec. a S. Giovanni nella stessa città, che lo Zimmermann (2) ha giu- 
dicata simile per il modo speciale di disegnare le penne e superiore 
per altri caratteri. Il Venturi (3) combatte giustamente questa opi- 
nione e mi pare basti un semplice confronto tra i lavori per rile- 
vare le differenze tecniche che corrono tra essi. Lo Schmarsow (4) 
dimostra con le sue ricerche e notizie sul pulpito di Barga come 
per l' epoca e la scuola esso si avvicini a questo di S. Bartolomeo 



(1) Geschichte der Chrìstlichen Kunst, von Franz Xavier Kraus. Zweiter, 
Band, Zweite Abtheilung. — Renaissance and Neuzeit. Erste Halfte, pag. 88. 
Freiburg im Breisgau. Herder' sche, Verlagshandhmg 1900. 

(2) Oberitalischer Plastik im fr alien und hohen Mittelalter von Max 
G. G. Zimmermann, pag. 172. Leipzig, verlag von H. G. Liebeskind 1897. 

(3) A. Venturi. Storia dell'Arte Italiana. Voi. II., pag. 92. Dall'arte 
barbarica alla romanica. Milano, U. Hoepli 1902. 

(4) Op. cit., pag. 86. 



— 36 — 



in Pantano, e come l'autore sia forse uno scolaro di Guido da 
Como. Mi par strano che' il Mothes (1) trovi nel pergamo di S. Bar- 
tolomeo una parentela coi lavori di Nicola Pisano quando la loro 
tecnica non solo, ma anche il sentimento, è assolutamente agli 
antipodi. Guido da Como eseguì i suoi bassorilievi nel 1250 se- 
condo riscrizione laudativa scritta nella parte inferiore il sculptor. 

LAUDAT. (US) Q. (ili) DOCT. (US) IN ARTE. PBAT. (probatua — GUIDO 
DE COMO. ME. CÙCTIS (CUnctìs) CARMINE. PMO. (promo| — |L D. MCCL. 

est. op. (operi) san. (us) supestas. (superestans) "turrisian. (us) 
q. (namque) fide. pna. (prona) vigil. hc (hunc) ds. (Deus) in. 
(inde) corona. 

Il Ciampi (2) ha tralasciato V ultima riga e crede che Guido 
da Como non avendo finito i lavori, i più scadenti fossero ese- 
guiti da un certo Turrisiano. Lo Schmarsow (3) ritiene questi invece 
il poeta dell' iscrizione o meglio l' epigrafista ; alcune differenze 
nelle storie egli le spiega piuttosto in relazione al soggetto ora 
più semplice, ora più complicato. 

La testa ghignante e cornuta di Lucifero fa da piedistallo al 
gruppo simbolico dei quattro evangelisti; su di una specie di men- 
sola ornata s'ergono in cornu epistolae i tre scrittori apostolici, 
quello centrale dallo Schmarsow creduto S. Paolo ed i laterali 
S. Luca e S. Giovanni. 

Da un iscrizione del 1591 si conosce in Alessandro da Ripa 
milanese lo spirito bizzarro a cui si devono le trasformazioni di 
quell'epoca, la rimozione del pergamo e l' adattamento a cantoria. 

La parola decoravit si riferisce probabilmente alle formelle 
ornate che credo non appartenenti all' antico pulpito. Se si os- 
servano le tre colonne con i rispettivi capitelli, in origine com- 
bacianti col pulpito, ci accorgiamo che la centrale, sorretta dal- 
l' uomo ricurvo, è impostata più in alto, e forse, come dice lo 
Schmarsow (4), il gruppo degli Evangelisti si trovava in mezzo 
alla faccia di prospetto se l' ordinamento corrispondeva a quello 
di S. Giovanni Fuorcivitas. Così, secondo lo scrittore, le storie do- 
vevano essere disposte diversamente : alla Annunziazione doveva 
seguire la Natività, alla Adorazione dei Re Magi, la Presenta- 
zione al Tempio; i pannelli che mostrano l'infanzia del Cristo do- 
vevano stare accanto da un lato, in linea orizzontale. 



(1) Op. cit., pag. 748. 

(2) Op. cit., pag. 37. 

(3) Op. cit., pag. 62. 

(4) Op. cit., pag. 59 e seg. 



Non so se possiamo credere a tutte le sottigliezze ed alle 
ipotesi dello Schmarsow specialmente riguardo alla coloritura di 
alcuni fondi dove campeggiano le figure, ed ai particolari delle 
vesti che, secondo lui, dovevano essere finiti dalla pittura insieme 
ai capelli e alle corone, mentre nella colomba dello Spirito Santo, 
nel lavoro a viticcio della cornice, sulle penne dell'Aquila, crede di 
vedere ancora le traccie dell'antica doratura. Anch' egli, come il 
Mothes ed altri, ritiene che l' uomo che fa da sostegno alla colonna 
centrale sia il ritratto di Guido da Como rappresentato curvo da- 
gli anni e dalla fatica dell' opera sua. 

Tanto lo Zimmermann (1), come il Bode (2) riconoscono nel 
Begarelli le qualità di un buon decoratore e ne sono principale 
esempio i ricchi capitelli ed il già ricordato motivo della cornice. 
Il primo scrittore che ha studiato a fondo il carattere della Pla- 
stica medioevale in Italia, dedicando pagine interessantissime alle 
sculture dell' Antelami a Parma, definisce con poche, ma succose 
parole la maniera di Guido da Como, dicendo che per lui, come 
per gli altri maestri comacini, il rilievo è come un calco applicato 
ad un fondo liscio con cornice rilevata e nel quale le figure si 
presentano come sopra una scena. 

Lo scultore paziente leviga il marmo come l'avorio, si oc- 
cupa più della materia su cui deve lavorare, che della forma o 
dell'atteggiamento da darsi al corpo umano; questo in tutte le 
composizioni è inanimato, e i pezzetti di smalto nero che si vedono 
negli occhi danno un aspetto ancora più insignificante alla fiso- 
nomia. Eppure un progresso è già visibile : le figure non sono più 
così impacciate nelle loro tuniche, come nelle sculture degli archi- 
travi, e Una certa agilità di mossa si comincia a notare, p. e. 
nel Cristo tornato dal Limbo. Quasi tutte le scene però sono di- 
fettose per la troppo simmetrica disposizione dei gruppi, come 
nell' incredulità di S. Tommaso, nel Cristo che apparisce ai di- 
scepoli, dove gii apostoli hanno lo stesso movimento del braccio 
quasi ad angolo retto coll'asse del corpo; e così nei tre personaggi 
che seguono Gesù nella prima storia già ricordata. Guido da Como 
ha spiegato con una iscrizione i vari soggetti trattati nei quali io 
ritrovo la stessa mano, specialmente nel tipo del Cristo, che è ri- 
prodotto uguale; ma il modo di disegnare le pieghe, facendole ac- 
cartocciare a guisa di imbuto rovesciato all'estremità delle tuni- 
che o nelle coltri del letto nella Natività, può essere carattere, più 



(1) Op. cit., pag. 203. 

(2) Op. cit., pag\ 14. 



— 38 — 



che individuale, acquisito per tradizione artistica, giacché si ri- 
trova negli intagli in avorio bizantini e nelle imitazioni posteriori, 
come ad esempio in un frammento di cofano del Museo Oliveriano 
di Pesaro, nella coperta del tesoro del Duomo di Hildesheim, in un 
avorio della collezione Stroganoff a Roma, tutti riprodotti nel re- 
cente volume del Venturi (1). La Madonna nella Natività come 
nella Presentazione al Tempio, nelY Annunziazione e nell'Ado- 
razione dei re Magi porta in testa un velo, sempre pieghettato 
nella stessa maniera. 

Io non credo però che, come dice il Kraus (2), i lavori di 
Guido da Como e specialmente il S. Mai-tino in Lucca, che egli 
trova imparentato con le sculture romaniche del Nord (Chartres, 
Strasburgo, Bamberga) ci conducano immediatamente fino a Ni- 
cola Pisano. L' anello di congiunzione tra le due maniere così di- 
verse, non esiste ancora, e quindi l'artista comacino segna una 
breve sosta nel movimento evolutivo della Plastica medioevale, e 
diverge anche dal tronco storico artistico che porta i nomi di Ni- 
cola Pisano, di Fra Guglielmo, di Giovanni Pisano. 

Alcune note comparative tra il pulpito di Guido da Como e 
gii amboni di Cagliari furono pubblicate dal Brunelli (3) e dallo 
Scano (4) rilevando solo alcune somiglianze di secondaria im- 
portanza. 

* * 

Col pulpito di Fra Guglielmo da Pisa nella chiesa di S. Gio- 
vanni Fuorcivitas, troviamo la continuazione diretta dell' arte di 
Nicola Pisano insieme a cui l'artista lavorò per l'arca di S. Do- 
menico in Bologna finita nel 1267 ; e se noi confrontiamo quei bas- 
sorilievi con questi di Pistoia vedremo quanta parentela stilistica 
corra tra i due magistrali lavori e come si ritrovi lo stesso tipo in 
molti dei personaggi, l'identico modo di panneggiare, quasi che il 
carattere dello scolaro si sia perfettamente amalgamato con quello 
del maestro. 



(1) Venturi. Storia dell'Arte italiana. Voi. II, pag. 610, 621, 625. 

(2) Geschichte der Christhlichen Kunst etc, cit. pag. 88. 

(3) Appunti sulla Storia dell'Arte in Sardegna. Gli Amboni del Duomo 
di Cagliari, pag. 59 a 67. v. « L'Arte » diretto da A. Venturi. Gennaio, Feb- 
braio 1901. 

(4) A proposito del pulpito Pisano dell' antica cattedrale di Cagliari. « L'Arte » 
Maggio, Giugno 1901, pag. 204-207. 



Fotogr. Alinari 



Bongini 



IL PULPITO DI FRA GUGLIELMO 
Chiesa di S. Giovanni Fiiorcivitas. 



— 41 — 



Il Marchese (1) scrisse diffusamente sulla famosa arca, non 
ricordando però il capolavoro di Pistoia, che il Vasari (2) riteneva 
eseguito da un tedesco, il Ciampi (3) da un lombardo, mentre il 
Cicognara (4) nell' attribuirlo ad uno scolaro di Nicola Pisano era 
più sulla giusta via. Finalmente, dopo le dichiarazioni del Burck- 
hardt (5), del Liibke (6), del Bode (7) e del Muntz (8) confermanti 
l'attribuzione del Tigri (v. Guida di Pistoia, 1854) possiamo rico- 
noscere in Fra Guglielmo l'autore di questa grandiosa opera d'arte 
da cui emana un così alto culto per la classica antichità. 

Anche qui il pulpito è stato probabilmente rimosso, e ab ori- 
gine doveva essere accanto al Presbiterio; è di forma quadrango- 
lare addossato alla parete e sostenuto da mensole, mentre tutta la 
parte sporgente posa sulle elegantissime colonne che sorgono dalla 
groppa dei soliti leoni emblematici. Le basi in pietra sono state 
aggiunte, molto probabilmente, quando smosso il pulpito è stato 
trovato che i leoni non potevano poggiare più sull' impiantito per 
la disuguaglianza di livello. 

Lo scultore che per la vigorosa modellatura e per i suoi tipi 
presi da modelli dell'arte pagana, non si direbbe mai un mistico 
frate domenicano che passò anche per beato, prepara il terreno 
alla fioritura umanistica in Italia quando mecenati, dotti e artisti 
si ritempravano alle fonti elleniche e romane. 

Il gruppo simbolico dei quattro evangelisti fronteggia mae- 
stosamente le storie narrate e scolpite nei pannelli marmorei la- 
terali e di fianco. L'aquila è viva e regale nell'aspetto, colle 
ampie ali spiegate ed i poderosi artigli ben rappresentanti il ca- 
rattere del rapace; l'angiolo al di sotto sembra la statua della 
Vittoria su gii archi trionfali. Il libro che tiene con ambe le 
mani, come gii altri sorretti dal leone e dal toro, nella loro lu- 



(1) Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani , del 
P. Vincenzo Marchese. Voi. I., pag. 106-122. Bologna 1878. 

(2) Vita di Nicola e Giovanni Pisano. 

(3) Op. cit., pag. 41. 

(4) Storia della Scultura ecc. Voi. III, pag*. 229. Prato, Giachetti 1823. 

(5) Le Cicerone, pag. 320-321. 

(6) Die Kunst des Mittelalters von Wilhelm Lììbke vollstandig neu bear- 
beitet von professor Dr. Max. Semrau privat dozent der Kunstg-e seni elite an 
der Universitàt Breslau, pag. 264. Paul Neff verlag. Stuttgart 1901. 

(7) Die Italienische Plastik Wilhelm Bode, pagina 21. Berlin, Georg 
Reimer 1902. 

(8) Eugenio Mììntz. Precursori e propugnatori del Rinascimento. Edizione 
interamente rifatta dall'autore e tradotta da Guido Mazzoni, pag. 10. In Fi- 
renze, G. C. Sansoni 1902. 



centezza vetrina e nel colore sembrano smaltati, ma non ho po- 
tuto esaminarli abbastanza da vicino per ritenerli tali in modo 
sicuro e preciso; credo piuttosto che ad un fondo policromo siano 
stati adattati dei vetri come negli sguanci di alcune formelle dove 
stanno i bassorilievi. 

Il tipo matronale classico si osserva nelle scene dove apparisce 
la Vergine, specialmente nella Annunziazione e nella Visitazione , 
ove nel profilo muliebre la fronte ed il naso sono quasi disegnati 
sulla stessa linea. Il sentimento interiore è appena accennato e 
spesso come in questo bassorilievo manca completamente; le sante 
donne sembrano preoccupate solo della loro bellezza e non della 
parte più intima che devono rappresentare in quel dato momento. 
Così nella Morte della Madonna e nella Crocifissione il sentimento 
drammatico vien meno ed è la romanità cesarea o repubblicana 
col consesso dei senatori, dei consoli, dei tribuni e dei patrizi che 
l'artista rievoca negli apostoli allineati e seduti col rotulo piegato 
e nei discepoli della Lavanda ai piedi, che ricordano, nel tipo 
delle teste, gii antichi imperatori della Galleria Vaticana e del 
Museo Capitolino. 

La discesa di Cristo all'inferno (àvàataatc) e la morte della 
Madonna, dove si vede Gesù che tiene in braccio l'anima di lei 
sotto le forme di un bambino, sono composizioni che derivano dalla 
iconografia dell' Arte Bizantina. Alcuni scrittori, tra i quali il Sem- 
per (1) credettero che la prima di queste due storie rappresen- 
tasse: Cristo che consegna le chiavi a S. Pietro, ma l'errore è stato 
riconosciuto e corretto dal Dobbert (2). Il Muntz (3) scrive giusta- 
mente come: uno dei caratteri della scuola di Nicola Pisano è 
il sentimento storico. Non solo essa scuola ricorre ai marmi anti- 
chi come a modelli di stile, ma anche come a documenti. E qui 
l'artista infatti riproduce con la massima esattezza i costumi del- 
l' epoca a cui rimontano le scene religiose. 

Anche nella Pietà uno dei più bei bassorilievi dell' intero ciclo 
religioso, Fra Guglielmo ha espresso il momento doloroso colla 
calma della classica arte antica; e le sante donne fanno l'atto di 
strapparsi i capelli e lacerarsi le vesti con tranquillità, quasi come 
in una rappresentazione scenica. I due angioli inginocchiati sono 



(1) Uebersicht der Geschichte. Toskcmischer sculptur bis gegen das Ende 
des 14. Iahrhunderts von Hans Sbmper, pag\ 17. Ziirich, Druck von David 
Biirkli 1869. 

(2) Uéber den styl Niccolò Pisano' s und dessen Ursprung von Dr. Eduard 
Dobbert, pag\ 64. Mùnchen Theodor Ackermann 1873. 

(3) Op. cit., pag. 10. 



Fotogr. Alinari 



lloìli/iui 



IL PULPITO DI GIOVANNI PISANO 
Chiesa di S. Andrea. 



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splendide imagini della pura bellezza antica come la fanciulla che 
volge la schiena all'osservatore nel bassorilievo sottostante e che 
ricorda una naiade scolpita da greco scalpello. 

Gli angioli volanti intorno alla mandorla dove sta Cristo be- 
nedicente rammentano i gemetti elei sarcofagi, e i due che suo- 
nano nel corno gonfiando le gote per lo sforzo, fanno pensare 
ai tritoni annunzianti la venuta di deità fluviatili o marine; il 
gruppo sottostante della Madonna tra i discepoli è inferiore agii 
altri del ciclo. In quasi tutte le composizioni non è bene indicata 
la profondità d'ambiente e le 
figure sono spesso addossate 
su uno stesso piano ; ma V in- 
sieme è così grandiosamente 
concepito che dimentichiamo 
subito i difetti di qualche par- 
ticolare ammirando ciò che 
v'è di bello, direi anzi di ma- 
gnifico nell'intero lavoro. 



* * 




Fotorjr. Alinari Bongini 
PARTICOLARE 
DEL PULPITO DI GIOVANNI PISANO 
Una Sibilla. 



Il pulpito di dio vanni Pi- 
sano nella chiesa di S.Andrea 
è il riepilogo vittorioso di tutti 
gli altri, evoluti in fasi così 
diverse ; il suo mondo statua- 
rio, quale fiumana impetuosa, 
trascina avanti l'epopea cri- 
stiana e la fa cantare come 
un coro immenso di anime e 
muovere con un fremito pos- 
sente di forme. 

Egli abbandona la forma quadrangolare e adotta quella esa- 
gonale ideata dal padre, presentando così una massa architetto- 
nica più decorativa e ricca, resa poi elegantissima dalle colonne 
che la sostengono dove dai complicati e finissimi intagli dei ca- 
pitelli si passa alla robusta modellatura dell' uomo, dei leoni, delle 
aquile, basi incrollabili di tutta questa grandiosa opera d'arte. Ed 
è sempre la vita, vera ed eterna nelle sue molteplici sensazioni, che 
passa davanti a noi incessantemente come in caleidoscopio, cosic- 
ché ancora ci sembra un miracolo che una sola mente l'abbia 
concepita e tradotta nel marmo. 



— 46 - 



L'importante iscrizione incisa intorno e sotto ai bassorilievi 
stabilisce in modo assoluto, secondo il Tanfani-Centofanti (1) la 
nascita di Giovanni a Pisa, contrariamente alle opinioni di chi lo 
voleva nato in Apulia o in paesi omonimi presso Lucca e Arezzo. 
Essa ci fa conoscere il nome del committente il lavoro e l'epoca 
in cui fu finito, omessa, col verso relativo, tanto dal Ciampi come 
dal Tigri; solo il Tolomei l'ha copiata esattamente: 

LAUDE DEI TRINI REM CEPTAM COPULO FINI 
CURE PRESENTIS SUB PRIMO MILLE TRICENTIS 
PRINCEPS EST OPERIS PLEBANUS VEL DATOR ERIS 
ARNOLDUS DICTUS QUI SEMPER SIT BENEDICTUS 
ANDREAS UNUS VITELLI QUOQUE TINUS 
NATUS VITALI BENE NOTUS NOMINE TALI 
DISPENSATORES HI DICTI SUNT MELIORES 
SCULPSIT JOANNES QUI RES NON EGIT INANES 
NICOLI NATUS SENSIA (scientia) MELIORE BEATUS 
QUEM GENUIT PISA DOCTU(M) SUPER OMNIA VISA. 

I profeti scolpiti negli sguanci degli archi e le sibille su i ca- 
pitelli, che in nobile atteggiamento e con gesto eloquente commen- 
tano le sentenze scritturali, sono i veri precursori delle creazioni 
michelangiolesche nella Cappella Sistina; per la larghezza con 
cui sono disegnate le belle pieghe delle vesti ci ricordano poi te- 
stualmente le parole di Leonardo: tal panno è fatto, cioè, per 
vestire, e circondare con grazia le membra dov'essi (i vestiti) si 
posano, e non empire in tutto di ventri e vesciche gonfiate, sopra 
li rilievi alluminati de' membri. Anche per il modo d'acconciare 
ed eseguire la fine capigliatura si possono ripetere qui le sapienti 
ad acute osservazioni del Vinci: Fa tu dunque alle tue teste li 
capegli scherzare insieme col finto vento, intorno olii giovanili 
volti e, con diverso rivoltare, graziosamente ornarli; e non fare 
come quegli che gV impiastrano con colla, e fanno parere i visi 
come se fussino invetriati. 

La composizione che svela più intensamente il carattere dram- 
matico di Giovanni Pisano è: La strage degli innocenti. Il dolore 
che urla, piange e si rivolta disperatamente contro i carnefici, scon- 
volge i volti e lacera il cuore delle madri e nel suo pathos pos- 
sente comunica tutta l'atroce verità allo spettatore; e se vi fer- 



(1) L. Tanfani-Centofanti. Notizie di artisti tratti da documenti pisani. 
Pisa, Enrico Spoerri 1898. 



— 47 — 

mate su alcuni particolari capirete tutta l'efficacia scenica, tutto 
il valore eli questa trama psichica sottilmente elaborata. 

La modellatura dei personaggi sintetica e nervosa dà Y illu- 
sione perfetta del movimento che agita quei corpi come se fossero 
spinti dall' impeto stesso della loro passione. Questa lotta corpo 
a corpo per salvare il figlio che deve essere ucciso, ha il suo 
straziante epilogo nel gruppo delle madri che guardano il corpo 
esanime di lui come per richiamarlo alla vita. Ma sempre in mezzo 
a questo violento naturalismo — e qui mi sembrano a proposito 




Fotogr. Alinari Bonghi i 

PARTICOLARE DEL PULPITO DI GIOVANNI PISANO 
La strage degl'Innocenti. 

le parole del Gebhart — les coups de ce rude ciseau ètaient en- 
noblis par quelque émotion généreuse venite des page* les plus 
saisissantes de V Evangile il). 

Nella scena della Natività con V episodio della Annunziazione 
e nella Adorazione dei re magi, lo scultore s'indugia con grande 
finitezza anche nei particolari, accarezza con amore infinito la 
forma, piega mollemente le ampie vesti, plasma in nobile e di- 



(1) E. Gebhart. L'Italie Mystique. Histoire de la Renaissance religieiise 
au moyen àge, pag\ 285. Paris, Hachette 1890. 



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gnitoso atteggiamento i due re preceduti dall'angiolo e nella fi- 
gura del più vecchio genuflesso esprime l'omaggio ossequioso e 
patetico al tempo stesso. Gli angioli poi che svegliano i magi sono 
creazioni vive, fiorenti di grazia giovanile, certo non superate 
neppure dai migliori artisti del Rinascimento. 

La Crocifissione è interpretata con sentimento nuovo, ben di- 
verso da quello che guidò il padre Nicola; qui non è più il Cristo 
solo che s' impone nella rappresentazione con pochi personaggi, 
ma una folla compatta, atterrita, sgomenta, da una parte, e, dal- 
l' altra, il commovente gruppo delle sante donne che sorreggono 
la madre cadente all' indietro svenuta, mentre S. Maria Madda- 
lena gesticola e si lamenta fissando il volto del Redentore. 

Il Cristo che accoglie i beati e respinge i reietti non sembra 
plasmato dallo stesso maestro, essendo il corpo sproporzionato e le 
braccia modellate con eccessiva durezza; ma in tutto il resto della 
composizione ritorna a lampeggiare il suo spirito assimilatore del 
vero, e specialmente nel gruppo degli angioli che scacciano i dan- 
nati all'Inferno, dove orribili mostri straziano le loro vittime. 

Certo che in questi due ultimi bassorilievi Giovanni Pisano ri- 
vela una frettolosità d'esecuzione in contrasto con gli altri così 
accurati ; forse perchè, dopo il lungo lavoro dedicato ad essi, aveva 
quasi raggiunto il limite di tempo che gli era stato prescritto per 
finire il pulpito. 

Tanto nella Croci fissione, come nel Giudizio finale troviamo 
due figure che sembrano copiate dal pergamo di Fra Guglielmo : 
l'uomo barbuto che si allontana spaventato alla vista del Cristo 
Crocifisso e la donna volta di schiena e seduta vicino alla Madonna. 



Avendo già un idea complessiva di questi pulpiti credo ora 
^wiu^ U .H' opportuno di prendere in considerazione una delle scene bibliche, 
yv^s **vu*fc^ kMKi^y interpretata in modo così diverso dai vari scultori, per renderne 
fcK^ ^-(a^^(^Op^ u evidente l'evoluzione iconografica e artistica. Tanto l'ignoto 
• ^ o*^<x^ autore di S. Michele in Groppoli, come Guido da Como in 8. Bar- 
J^J^^^ tolomeo in Pantano, Fra Guglielmo da Pisa in S. Giovanni Fuorci- 

f- \4*AhJ~vo>>~uL*4L kJ ^ u ^mtcis, e Giovanni Pisano in S. Andrea, seguono quasi letteralmente, 
Jfa ^^^J^^ ne * ra PP resentare l a Natività di Cristo, il Jesto ap o^nfoj M pseudo- 
fìiffiX^ raffigurando Salome e Zelomi intente a lavare il neonato. 

\ ^X- 5 a^h^a- i d ue p r i m i p er ò si occuperanno solo di questa scena, mentre 
^is&ri*^ ^t^^Ji terzo vi unirà l'episodio dell' Adorazione dei Re Magi, il quarto 
A /lPt>v **v U Annunzia zione ed entrambi questi ultimi i Pastori col Gregge. 




Fotogr. Attuari Bongini 
PARTICOLARE 

DEL PULPITO DELLA CHIESA DI S. MICHELE IN GROPPOLI 
La fuga in Egitto e la nascita del Cristo. 



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La Madonna nel pulpito di S. Michele in Groppoli è stesa 
dormiente sul materasso avvolta in fascie come una mummia; è 

una massa sol- 
cata senza un in- 
dizio di forme 
corporee. 

Guido da 
Como la scolpi- 
sce invece solle- 
vata sul letto, e 
tutta la sua per- 
sona comincia 
ad avere una 
certa libertà di 
movimento : da 
un volgare sboz- 
zatore romanico 
passiamo ad un 
artefice bizanti- 

neggiante che sembra lavori suir avorio piuttosto che sul marmo. 

Nelle due rappresentazioni resta ancora, secondo la antica 
iconografia, la greppia col bambino Gesù fasciato e riscaldato dal 
bove e dall' asino ; V importanza iconografica di questi due animali 
nella Natività fu studiata da René Grousset (1). 

Grandiosa e 
robusta la fattu- 
ra di Fr. Gugliel- 
mo con rimini- 
scenze classiche 
nei tipi ereditate 
dalla scuola di 
Nicola Pisano. 
Le pieghe non 
sono più scal- 
pellate uguali o 
convenzionali, 
ma ampie linee 
spezzate, dure sì, 
ma tali da adattarsi già 




Fotogr. Attuari 



Bongini 



PARTICOLARE DEL PULPITO DI GUIDO DA COMO 
I bassorilievi di prospetto. 



abbastanza alla persona e dare Y idea 



(1) Mélanges d' Archeologie et d'Histoire. École francaise de Rome, anno IV, 
fase. V, 1884, pag. 334-344. 
4 



— 50 - 



della stoffa drappeggiata. La Madonna sembra una imperatrice ro- 
mana ossequiata dai consoli, che in questo caso sono i re magi; 
essa tiene con ambe le mani il bambino Gesù perchè riceva i doni 
profetici. 

Ma sotto il magico tocco di Giovanni Pisano la figura di lei, 
si spoglia di ogni rigida convenzionalità e diventa la madre af- 
fettuosa, l'anima femminile nella sua sensibilità profonda; anche 
essa si solleva a metà sul letto, per alzare la coltre che rico- 
pre il bambino Gesù addormentato nella mangiatoia ; e lo con- 
templa con melanconica dolcezza quasi presentendo la sua vita 
dolorosa. 

Le pieghe della veste diventano fluide modellando perfetta- 
mente il corpo flessuoso, ben diverse da quelle disegnate da Fra 
Guglielmo quali anfrattuosità di una roccia nella loro forma così 
angolosa. E che distanza tra le due donne che lavano il neonato 
concepite e riprodotte dal grande maestro, a quelle dello scalpel- 
lino di S. Michele in Groppoli ignaro della anatomia e del sen- 
timento ! Egli ci ha dato goffe imagini infagottate, una della quali 
inginocchiata afferra brutalmente Gesù bambino, in piedi nella ti- 
nozza, mentre la compagna versa con mossa meccanica l'acqua 
da un boccale. 

Guido da Como dà una certa naturalezza alla scena : una delle 
ancelle stropiccia il corpo del fanciullo stando seduta, mentre 
l' altra si china colla brocca quasi per misurare Y acqua, come la 
Temperanza fra le virtù cardinali. 

Fra Guglielmo è così classico e paganeggiante in questa scena, 
che sembra quasi abbia voluto riprodurre le Parche assistenti 
alla nascita di Achille. Delle due ostetriche, la prima seduta a 
terra contempla il bambino, la seconda genuflessa e con le braccia 
conserte lo adora e il suo profilo ricorda i più bei cammei antichi. 

Giovanni Pisano infine riproduce ciò che ha visto e sentito 
direttamente dal vero e noi assistiamo ad una scena, scevra da 
qualsiasi convenzionalismo, nella quale ogni tradizione di un'arte 
passata sparisce, per dare il posto alla vita umana rifluente rigo- 
gliosa in ogni minima movenza del corpo. Forse qui la finezza 
della modellatura sorpassa tutte le altre composizioni del pergamo, 
e anche i particolari diventano più eleganti: il bagno non è più una 
comune tinozza, ma una pila come quella dell' acqua benedetta, e 
il boccale o la brocca si trasformano in una bella anfora a due 
manici ad ansa. L'arte nuova ivi espressa addita la via agli ar- 
tisti del Rinascimento con un mondo di motivi che non ha confine 
nè tregua. 



Una delle ancelle è seduta e, mentre tiene con una mano il 
bambino Gesù smaniante alla vista dell' acqua, coli 7 altra sente se 
la temperatura è giusta, come in una miniatura del Menologio greco 
n. 1613, c. 22 che si trova alla Biblioteca Vaticana ed è stato fi- 
gurato dal Venturi (1). Le ampie vesti si attillano sulle gambe, 
s' insenano mostrando come sotto vi sia veramente un corpo nudo ; 
la seconda donna s'inflette come flessibile arco per versare la 

dose voluta d'acqua calda, 
con una grazia e una na- 
turalezza maravigliose. 

Prima di esaurire l'ar- 
gomento, bisogna confron- 
tare l'ultimo personaggio 
che completa la scena della 
Natività, cioè S. Giuseppe. 
Nel pulpito di S. Michele 
in Groppoli noi lo vedre- 
mo estraneo alla rappre- 
sentazione e seduto in di- 
sparte triste e pensieroso, 
appoggiando la testa al pal- 
mo della mano; il braccio 
stecchito pare non appar- 
tenga alla persona e ram- 
menta piuttosto una colon- 
na rozzamente incisa nel 
fondo ; 1' osservatore deve 
lavorar di fantasia per ri- 
costruire la parte psichica. 

Guido da Como dispo- 
ne la sua figura vicino al 
letto della Madonna e la fa gestire come se volesse parlare; il 
simbolo comincia a poco a poco ad assumere aspetto più umano, 
ma l'artista è sempre un meschino ricercatore della forma, che 
vede in piccolo senza però riprodurla con la finezza del miniatore 
o dell'orafo. Fra Guglielmo la vede giganteggiare in tutta la sua 
maestà classica e ne è un esempio il suo S. Giuseppe ammantato 
e ricurvo, chiuso nei suoi pensieri dolorosi, per modo che tutta 
la sua figura si potrebbe racchiudere in un circolo. La testa ram- 
menta alcuni ritratti di imperatori romani nel Museo Capitolino. 




Fotogr. Alinari 



Bongini 



PARTICOLAKB DEL PULPITO DI FRA GUGLIELMO 
L'Aimunziazione, la Visitazione, 
la Natività e l'Adorazione dei Re Magi. 



(1) Venturi. Storia dell'Arte Italiana. Voi. II, pag. 472. 



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Questa intensità meditativa ha poi la sua massima espressione 
nella creazione plastica di Giovanni Pisano, dove la mano invece 
di essere appoggiata alla tempia tiene il mento barbuto ; la fiso- 
nomia è più drammatica, più nervosa ed accurata la modellatura. 

Contemplando ancora l'opera dell' illustre maestro, si può con- 
cludere col Symonds (l) che egli operò una fusione tra lo stile 
grandioso che Nicola aveva fatto rivivere, ed il fervore roman- 
tico della imaginazione moderna. 




Fotogr. Alinari Bongini 

PARTICOLARE DEL PULPITO DI GIOVANNI PISANO 
L'Annunziazione, la Natività e la Venuta dei Pastori. 



La Natività fu studiata in particolar modo dal lato iconogra- 
fico dal Rohault de Fleury (2), dal Baldoria (3) e dal Venturi (4) 
e rimando il lettore alle loro pagine esaurienti. 



(1) Renaissance in Italy - The Fine Arts by Iohn Addington Symonds. 
New edition pag. 81, 82, 83. London, Smith Elder and C. 1902. 

(2) Rohault de Fleury. La Sainte Vierge. Paris 1878. 

(3) N. Baldoria. La nascita di Cristo nell'arte figurativa « Italia artistica 
illustrata » 1886, pag. 134 e seg. 

(4) A. Venturi. La Madonna. Svolgimento artistico delle rappresenta- 
zioni della Vergine. Milano, U. Hoepli 1900. 



— 53 



I MONUNENTI SEPOLCRALI ED ALTRE OPERE DI SCULTURA 



In uno tra i più antichi monumenti sepolcrali noi vediamo 
glorificata, non la morte, ma la vita operosa d' un grande Pistoiese 
Cinus de Francischi de Sigibuldis o semplicemente Cino da Pi- 
stoia, poeta gentile (1) ed erudito giurista (2) che aleggiava nella 
idealità di un sogno, e penetrava nel positivismo della scienza 
affascinando lettori e discepoli. 

Vi è qualcosa di dantesco nella sua vita errante alla Corte 
dei Malaspina, nel suo Amore poetico per Selvaggia di Vergiolesi, 
nel suo carattere di cittadino. Il Carducci disse giustamente che 
la sua poesia segna il passaggio dall'ontologismo per così dire, 
sublimemente lirico del Cavalcanti e dell'Alighieri, al psicologi- 
smo squisitamente elegiaco del Petrarca. 

Il suo pubblico insegnamento data: dal 1318-20 a Trevigi — 
dal 1320-23 a Siena — nel 1326 a Perugia — nel 1332 a Firenze; 
almeno così crede Peleo Bacci (3) in base a documenti di queir anno 
da lai recentemente scoperti nei quali si chiarisce V importanza 
della sua venuta nella città e la stima che vi godeva tanto da 
essere chiamato « nostro cittadino carissimo » nelle carte del- 
l'epoca. Nato nel 1270, morì alla fine del 1336 e già nel 1337 si 
pensava ad innalzargli il degno ricordo marmoreo che al tempo 
del cav. Giovanni Cosimo Rossi (1729), si trovava ancora al suo an- 
tico posto che al presente è a ÌCdto del Campanile (4), cioèjjresso 
F altare deUe^ojxine (pustole) dedicato ad una imagine della Ma- 
donna ivi dipinta, che guariva miracolosamente una malattia alla 



(1) Ciampi. Vita e poesie di Messer Cino. Pisa 1813. — Rime ordinate da 
Giosuè Carducci. 2 a ediz. Firenze, Barbèra 1864. — Le rime di Cino da Pistoia 
ridotte a miglior lezione da Enrico Bindi e Pietro Fanfani col compendio 
della vita di Cino di G. Carducci e una dissertazione di C. Witte. Pistoia, 
tip. Niccolai 1878. 

(2) Chiappelli Luigi. Vita e opere Giuridiche di Gino da Pistoia. Pi- 
stoia, Bracali 1888. — « Bullettino storico Pistoiese » 1899. Notizia di un 
documento inedito del 1297 riguardante Cino da Pistoia studente in Bo- 
logna. 

(3) Peleo Bacci. Documenti nuovi su Messer Curo Sighibuldi da Pistoia. 
An. Doni. MCCCXXXII. In Pistoia coi tipi della Casa Sinibuldiana MCMIII. 

(4) Registro dell'Opera di S. Iacopo copiato dal cav. Gio. Cosimo Rossi 
nel 1722*. (v. Raccolta di manoscritti Rossi - Cassigoli - Biblioteca Nazionale 
di Firenze). 



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pelle (1), così chiamata fin dai tempi di S. Atto. (1140). Qui nel 
1624 si rinvenne l'urna che racchiudeva le ossa di Cino e quando 
fu rimosso il monumento, dice il Repetti (2), si trovarono otto am- 
boni di marmo (probabilmente le formelle del Presbiterio più volte 
ricordate). 

L'avv. Peleo Bacci, del quale conosciamo l'alacrità e la dili- 
genza con cui va compulsando antiche carte in quel centro favo- 
rito delle sue ricerche che è l'Archivio comunale di Pistoia, ha in 
un suo recente lavoro (3) riprodotto la memoria della allogazione 
del monumento già trascritta dal Ciampi (4), correggendola e com- 
pletandola con l'aggiunta che riguarda la nota e la partizione di 
alcuni pagamenti e il limite di 10 mesi stabilito per l'esecuzione. 
Io credo opportuno riportare la parte più importante del docu- 
mento che ha dato luogo a qualche controversia: 

Mcccxxxvij. — Memoria che messer Giovanni Charlini e io 
Schiatta aviamo fatto di concordia chol maestro Cellino chel- 
lavora in San Giovanni ritondo, che debbi, de far e e dare com- 
piuto uno allavello di marmo senese e a Siena si de lavorare, 
per la sepoltura di messer Cino, bello e magnificilo, secondo uno 
disengnamento chelli medesimo ci à dato, e aviallo apo noi, il 
quale fede il Maestro... di Siena, e questi medesimo de lavorare 
lo detto Marmo, cholle figliare che siemo in concordia, e de avere 
Cellino soprascritto, per fattura di questo alavello, in tutto, es- 
sendo compiuto a tutte sue spese e posto alto nel luogho ched è 
ordinato, fiorini novanta doro ecc. ecc. ecc. 

Ora, alcuni scrittori, come il Tolomei (5) e il Tigri (6) ammet- 
tono che Cellino di Nese fosse l'esecutore materiale del monu- 
mento progettato da un Maestro di Siena; il Burckhardt (7) e il 
Bode (8) ritengono che egli ne sia l'autore; il Ciampi, benché non 
si pronunzi sulla parte da lui avuta neh" esecuzione, ne parla come 



(1) Tolomei. Guida di Pistoia, pag. 30, nota 3, pag. 31. — Monsignor 
Beani Gaetano. S. Maria delle Porr ine. Notizie storiche. Pistoia, Tipografia 
Cacialli 1898. 

(2) Dizionario etc. Voi. IV, pag. 434. 

(3) Cinque documenti pistoiesi per la storia dell' Arte Senese del XIII, XIV, 
XI secolo raccolte e annotate da Peleo Bacci, pag. 15, 16. Pistoia, Casa 
tipo4ito-editrice Sinibuldiàna G. Fiori e C. 1903. 

(4) Ciampi. Vita e poesie di Messer Cino, pag. 153. Pisa 1813. 



(6) Op. cit., pag. 44. 

(7) Le Cicerone, pag. 331. 

(8) Die italienische Plastik von Wilhelm Bobe, pag. 28. Berlin, Georg 




Reimer 1902. 



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di un impresario o, come suol dirsi, Capo maestro di fabbriche 
che eseguiva o faceva eseguire i disegni degli architetti ecc. (1); 
e tale lo considera anche il Bacci (2) qualificandolo un semplice 
accollatario e concludendo che a lui fosse allogato il lavoro da 
farsi eseguire dallo stesso maestro di Siena che ne aveva presentato 
il disegno ; la qual cosa egli sostiene con logiche e stringenti argo- 
mentazioni. Nega poi il Bacci che il monumento sia stato eretto per 
voto della città di Pistoia come vorrebbe 1' iscrizione sotto il ceno- 
tafio, poiché i pagamenti indicati sono da farsi da Francesco di 
Mino erede di Messer Cino. 

Se dunque debbono considerarsi come cadute le ipotesi sul- 
l'opera di scalpello di Cellino nel monumento, tutte le ricerche 
e supposizioni si volgeranno a trovare il nome del maestro senese 
lasciato in bianco nell'atto di allogazione: lacuna questa che, dice 
il Bacci, non potrà essere colmata se non quando si trovi la carta 
fatta dal notaio ser Carlino di ser Spada; ed io aggiungo quando 
un esame comparativo stilistico con un'opera di autore sicuro, 
porti anche il critico d'arte, oltre al ricercatore d'archivio, sulla 
buona strada. 

Il Supino, in un suo interessantissimo studio (3), ha già potuto 
stabilire una grande somiglianza stilistica tra il monumento a Ligo 
Ammannati nel Camposanto di Pisa e l'opera d'arte pistoiese ; ma 
se Cellino non è più l'autore di questa, dobbiamo ancor trovare 
chi meglio delucidi la questione della paternità artistica di essa. 
Il Mothes (4) accenna a Goro di Gregorio come ideatore del 
monumento ; ma l' unica opera che si conosce a lui attribuita, 
l'arca di S. Gerbone nella cattedrale di Massa Marittima, non mi 
pare presenti con quella di cui parliamo punti di sufficiente so- 
miglianza; e la stessa cosa può dirsi del monumento al vescovo 
Tarlati nella cattedrale d'Arezzo, lavoro di Agostino di Giovanni 
e Agnolo di Ventura senesi, i nomi dei quali il Ciampi (5) mette 
innanzi come ipotesi. Il Bacci (6) infine riprende la inammissi- 
bile affermazione del Vasari, riportata anche nel Vacchettone del 
Fioravanti (7), che l'autore sia nientemeno che Andrea Pisano. 



(1) Op. cit., pag\ 154. 

(2) Op. cit., pag. 17. 

(3) J. B. Supino. Cellino di Nese, (v. « Archivio Storico dell'Arte » 1895). 

(4) Op. cit., pag. 786. 

(5) Op. cit., pag-. 155. 

(6) Op. cit., pag. 17. 

(7) Arch. Comun. di Pistoia. Vacchettone c. XXXIX. 



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Dalle notizie spigolate nel Vacche ttone del Fioravanti e nel- 
l'Archivio delle Riformagioni, il Bacci tesse le vicende della se- 
poltura, a cominciare dalla traslazione del monumento nel maggio 
e giugno 1598 fino alla scoperta e ritumulazione delle ossa nel 
febbraio 1624. 

Esaminiamo ora il monumento di Cino: il maestro è seduto 
in cattedra in mezzo ai suoi discepoli, e queste statue campeg- 
giano dentro una edicola gotica sorretta da colonne tortili e sor- 
montata da un piccolo tabernacolo ; questa severa costruzione 
architettonica mostra che l'artista possedeva anche buone qualità 
di decoratore. 




Fotogr. Alinari Bongìni 
PARTICOLARE DEL MONUMENTO LI CINO DA PISTOIA - Cattedrale 

La gigantesca statura di Cino in paragone degli altri perso- 
naggi fu probabilmente voluta per indicarne la superiorità intel- 
lettuale, nello stesso modo che i pittori primitivi raffiguravano 
l' Imagine Divina e le Madonne in notevole sproporzione con le 
figure dei Committenti. 

Tutta la dignità dottorale è espressa in quella dura fìsonomia, 
nel gesto, nella veste stessa dell'epoca. La modellatura rude dà 
bene il carattere morfologico a tutta la persona, rilevando spe- 
cialmente la sagoma ossuta e quadra della faccia dove gli occhi 
sono oblunghi e vicini al naso dritto, la bocca con le labbra sottili 
e poco carnose, mentre la regione mascellare è molto sviluppata. 

Le statue dei discepoli sono eseguite con maggior cura, ma 
non hanno un aspetto così monumentale e imponente, e le due 



— 57 — 

ultime a destra ed a sinistra, credute da alcuni i ritratti di Sel- 
vaggia dei Vergiolesi e del celebre Bartolo, si direbbero scolpite da 
mano più fine ed esperta. Assai interessante è il bassorilievo dove 
si ritrova ancora Cino da Pistoia in cattedra, mentre gii scolari 
sono seduti presso le panche su cui hanno posato i loro libri. 

Le sculture che ornano l'antica arca dove era stato deposto 
il corpo di S. Atto, quando nel 1337 fu trasportato dalla chiesa di 
S. Maria in Corte, ora Battistero, al Duomo, sono stonate dalla 
decorazione marmorea eseguita dal Marcacci ad imitazione di 
quella di Andrea Ferrucci nel vicino fonte battesimale. 

I bassorilievi laterali rappresentanti il vescovo in atto di ri- 
cevere le reliquie e quello centrale con le figure d'angioli, in 
mezzo a cui sta S. Atto benedicente, ricordano alquanto la ma- 
niera del Pisano. 

Un'altro ricordo marmoreo troviamo nella Cattedrale in me- 
moria del vescovo Ricciardi morto nel MCCCXLIII ; e dalla iscri- 
zione risulta che nel 1636 vi furono eseguiti alcuni restauri dalla 
famiglia. 

Nel pannello centrale sopra l' epitaffio campeggia la figura 
della Madonna con Gesù bambino; due angioli in alto tengono tesa 
una cortina che fa da fondo al gruppo divino. Nei pannelli late- 
rali si vedono inginocchiati i due fratelli: il vescovo Baronto presso 
S. Zeno, Bonifacio che fu senatore romano e governatore di Co- 
logna, presso S. Jacopo. 

Questa composizione presa nel suo insieme è deficente e troppo 
grossolana nella fattura; ma nei due personaggi genuflessi si di- 
stingue con una certa evidenza il tipo del religioso da quello del 
guerriero. Una delle particolarità stilistiche dello scultore anonimo 
è il taglio oblungo degli occhi e la loro disposizione obliqua ri- 
spetto all'asse facciale, in modo che la fisonomia della Madonna 
e del Gesù bambino, dove questi difetti organici sono più marcati, 
diventa quasi grottesca. 

* 

La figura giacente del vescovo Andrea Franchi nella chiesa 
di S. Domenico, eseguita nel 1401 da un grossolano scultore, non 
merita che un fugace accenno; meglio condotta la statua sulla 



— 58 — 

tomba del beato Lorenzo di Ripafratta, morto il 3 Ottobre 1457 
all'età di 98 anni; in cui si ammira la modellatura della faccia 
rugosa che sembra la maschera del cadavere, e le mani inerti ap- 
poggiate sul petto. 

Ma il vero glorioso monumento della chiesa, che eclissa 
tutte queste mediocrità è quello del legista Filippo Lazzeri pi- 
stoiese, il quale insegnò nello studio di Firenze, Siena e Bologna, 
morì nel 1412, e fu anche maestro del cardinale Niccolò Forte- 
guerri. 

Dai documenti scoperti dal Milanesi possiamo ora trarre la 
certezza che il lavoro fosse allogato a Bernardo Rossellino, e che, 
essendo questi morto due anni dopo, cioè nel 1464, fosse finito poi 
dal fratello Antonio (1). 

Bernardo di Matteo Gamberelli in quel breve spazio di tempo 
non poteva lasciare che il progetto del monumento od eseguirne 
solo una piccola parte; mentre il fratello Antonio vi potette la- 
vorare per altri quattro anni, cioè fino al 1468. 

L' idea di rappresentare il maestro in cattedra circondato da- 
gli scolari, fu certa presa dalla tomba di Cino da Pistoia, ma i due 
leggiadri putti alati che, nella parte superiore del monumento sol- 
levano la cortina per mostrare la figura giacente del morto sono 
creazioni plastiche immaginate e scolpite da Bernardo, che ri- 
cordano il motivo da lui prescelto per la tomba della beata Vil- 
lana in S. Maria Novella a Firenze. Il Reymond è di questa pa- 
rere (2), ma quando poi parla di Antonio Rossellino (3), rinnega la 
sua prima opinione e scrive che ivi nous reconnaissons le style 
d'Antonio qui a laissè là une de ses oeuvres les plus gracieuses. 
Come mai egli può cadere con tanta facilità in simili contraddi- 
zioni ? Lo stesso scrittore (4) attribuisce poi a Bernardo il rilievo 
bellissimo rappresentante il maestro con la scolaresca, in cui io 
invece ritrovo tutta Y arte e Y anima del fratello, spesso così per- 
fetto conoscitore del corpo umano. 



(1) Nuovi documenti per la Storia dell'Arte toscana dal XII al XV sec. 
raccolti e annotati da G. Milanesi, pag. 112-117. Firenze, G. Dotti 1901. 

(2) La sculpture fiorentine, seconde moitié du XV siécle, pag. 21. Flo- 
rence, Alinari 1899. 

(3) Id., pag. 82. 
(3) Ibid., pag. 21. 



— 59 - 



Il Lazzeri sta in piedi davanti al leggìo sa cui è posato un 
grosso volume, mentre i discepoli sono seduti sulle panche che 
fiancheggiano la cattedra, chi ascoltando le parole del maestro e 
fissandolo attentamente, chi seguendo nelle pagine del libro tenuto 
sulle ginocchia il testo che egli sta commentando, chi prendendo 
gii appunti. Assistiamo dunque ad una scena viva, nell' aula stessa 
dell' insegnamento, arricchita solo da un soffitto cassettoni, dove 
con abile prospettiva è ottenuta la profondità dell'ambiente. 

I due putti inginocchiati scolpiti sulla faccia della cassa in 
atto di tenere la targa scritta, sono così deboli e difettosi nella 
modellatura da escludere assolutamente la mano di Antonio Ros- 
sellino per riconoscervi invece quella più rozza di qualche suo 
aiuto. E se li confrontate con gii angioli che ondeggiano nel volo 
elegante e tengono la targa nella tomba del Bruni in S. Croce 
a Firenze, capolavoro del fratello Bernardo, capirete subito la dif- 
ferenza che passa tra un grande artista e un mediocrissimo me- 
stierante. 

L'iscrizione porta queste parole: 

D S 

pHILIPPO • LIAGARO ■ PONTIFICII • CIVILIS Q3 • IVRIS • ADEO 
CONSULTISSI- MO VT • M- LE CONDVCTVS • AVREIS • IVS • IPM • 
SVMA . CV • ELOQVETIA • INTERPTARET VR • MESTIS 
SI]VP • PARES • TATO • FILIO • IMMATURA • MORTE • CON 
SVPTO • MVLTIS • LACRIMIS • PONEDV • CVRAVIT 

VIX . AN . XI.III . MEN . IH . DI . XI 

A S CDCC'CCX II 

In faccia al severo monumento trecentista di Gino da Pistoia, 
sorge agitato nel suo mondo statuario quello del Cardinale Nic- 
colò Forteguerri, dove il Rinascimento ed il barocco contrastano 
violentemente tra loro e stancano l'occhio dell'osservatore. Il 
Forteguerri (1) (nato a Pistoia il 7 Ottobre 1419 e morto a Vi- 



(1) Corrado Zacchetti. Vita medita di Niccolò Forteguerri scritta dal 
fratello Bernardino. Mss. nel Cod. E. 375, della Biblioteca forteguerrana. One- 
giia, Ghilini 1898. 

Le notizie storiche su Niccolò Forteguerri Cardinale di Teano G. Beani. 
Pistoia tip. del popolo Pistoiese 1891. « Bullettino Storico Pistoiese » 1890. 
(v. articolo e documenti riportati da Medardo Morici sulle relazioni tra Cosimo 
de' Medici e Niccolò Forteguerri). 



terbo il 21 Dicembre 1473), è una delle interessanti figure storiche 
di quel tempo, e noi sappiamo quanto egli si adoperasse per dare 
maggiore incremento all' istruzione nella sua città, lasciando con 
atto pubblico del 1473 a tale scopo parte del suo patrimonio. Il 
papa Sisto IV poi con bolla del 26 Maggio 1474, non solo appro- 
vava la donazione, ma incorporava anche alla Sapienza i beni di 
alcuni Spedali. 

Il Cardinale non è sepolto a Pistoia, ma a Roma nella chiesa 
di S. Cecilia; e Mino da Fiesole tra il 1473 e il 1480 ne eseguì 
la tomba più degna, che, smembrata, fu con cura amorosa ricom- 




Fotogr. Alivari Bongini 

PARTE INFERIORE DEL MONUMENTO A FILIPPO L AZZERI 
Chiesa di S. Domenico. 



posta, dietro consiglio del Bode, del , Tschjudi e di Domenico Gnoli. 
Questi, che studiò così coscienziosamente le opere del gentile 
scultore toscano nelle chiese romane, ha dedicato un interessante 
articolo a questo monumento (1), e nel ricordare quello di Pistoia 
ne rileva l'inferiorità. Ammesso che si possa fare un confronto 
tra due lavori così diversi, il giudizio si spiega dall'attuale aspetto 
di essi ; poiché se il primo conserva una assoluta unità costruttiva 
e armonia d'insieme, l'altro è un ibrida accozzaglia d'epoche e 



(1) « Archivio Storico dell'Arte » 1890, pag. 266. 



— 61 — 



di artisti diversi, in mezzo a cui però traluce la direzione ed an- 
che la mano di uno dei più grandi artefici del quattrocento : in- 
tendo dire il Verrocchio. 

Alcune ricerche archivistiche del Gaye (1), parrebbero portare 
una nuova luce sull'origine del monumento. Infatti da una let- 
tera degli Operai del Duomo in data 11 Marzo 1477 e diretta a 
Lorenzo il Magnifico (2) risulterebbe che il modello presentato da 
Andrea del Verrocchio era stato prescelto, ma non essendo venuti 
ad un accordo per il prezzo stabilito dall'artista, che si credeva 
eccessivo, essi si erano rivolti a Piero del Pollaiolo che si trovava 
allora in Pistoia ; ed ora facevano pratiche presso Lorenzo perchè 
accettasse Y opera sua, concedendo una gratificazione ad Andrea. 
Il progetto era piaciuto anche a Piero dei Medici: Ora Piero del 
poliamolo à facto il modello che per noi li fu imposto; il quale 
ci pare più bello e pia dengnio darte et più piace a contento di 
mess. pieno ecc. In una seconda lettera, pure indirizzata a Lorenzo 
il 17 Marzo, gli operai dicono di aspettare da lui una risposta sul 
prezzo e Y allogazione del lavoro che il Gaye non potè trovare per 
quanto ne facesse ogni ricerca. Gaetano Milanesi nel suo commen- 
tario alle vite del Vasari (3) non fa che ripetere queste notizie. 

Ma sulla dimora del Pollajolo in Pistoia e su alcuni suoi pos- 
sessi scrissero Alfredo Chiti (4) e Alberto Chiappelli (5) ; ed il primo 
di questi scrittori, in base a documenti da lui scoperti nell'Ar- 
chivio comunale di Pistoia (6), completando ciò che aveva già 
scritto il Vasari, afferma che il lavoro doveva esser stato inco- 
minciato dal Verrocchio (7); poiché a carte 7 nel Libro 68 delle 
Provvisioni si legge: Andrea del Verrocchio havendo in buona 
parte tracio a fine la sepultura ecc adomanda al presente fi cin- 
quanta larghi per parte di quello lui avere e nel libro 65, a 
carte 43: Andreas del Verrocchio lapidarius et sculptor qui facit 
sepulturam R.mi D. Card-lis Thianensis de Forteguerris eam 
quasi conduxerit petit modo prò parte eius mercedis fiorenos 
quinquaginta lat -ghos. 



(1) Carteggio inedito d'artisti dei secoli XIV, XV, XVI, pubblicato ed il- 
lustrato con documenti pure inediti dal dott. Giov. Gaye. Tomo I, pag. 256- 
257. 1326-1500. Firenze presso Giuseppe Molini MDCCCXXXIX. 

(2) Archivio mediceo - Famiglia privata - Lettere - Filza 35. 

(3) Voi. III, pag. 369-370 nota. Firenze, Sansoni 1879. 

(4) « Bullettino storico pistoiese » 1900. 

(5) Id. 1901. 

(6) Ibid. 1899, pag. 45, 46. 

(7) Vita di Lorenzetto scultore ed architetto fiorentino. 



62 — 



Due fatti importantissimi si deducono da questi due fram- 
menti che ho spigolati dalle ricerche del Chiti; 1.° che il Verroc- 
chio ha ricevuto l' allogazione del lavoro e lo ha condotto a buon 
punto ; 2.° che, lasciandolo incompiuto, ad altri ne deve avere af- 
fidata T esecuzione (e di questo diremo tra poco). 

L' insieme della composizione, piena di brio e di slancio, si 
stacca dal tipo adottato in quel tempo per i monumenti sepolcrali; 
la parte superiore sembra derivare dal rilievo di Nanni di Banco 
sopra la porta della mandorla nel Duomo fiorentino, colla diffe- 
renza che qui invece della Madonna, vi è il Cristo nella mandorla 
sorretta dagli angioli. Nella sagoma e nel disegno facciale come 
nel tormentato partito delle pieghe, queste figure rivelano il ca- 
rattere verrocchiesco, quantunque non tutte sembrino condotte 
dalla stessa mano che ha fatto trionfare nella sua degna nicchia 
il gruppo bronzeo di Orsammichele. 

La Speranza è probabilmente opera del Maestro e forse anche 
la Fede che nel volto ricorda la Madonna col bambino Gesù pro- 
veniente dalla Galleria dello Spedale di S. Maria Nuova di Firenze 
ed ora al Bargello ; di queste figure, la prima in particola!* modo, 
per la bellezza della sua plastica struttura supera di gran lunga 
tutte le altre; l'ardore mistico da cui è animata, la finezza dei 
lineamenti, il fremito di vita che si rivela nel movimento delle 
vesti, richiamano veramente la sua arte magnifica. 

Il Burckhardt (1) crede che il piccolo modello in terracotta 
del Museo di South-Kensington sia il bozzetto per la tomba del 
Forteguerri, il Reymond (2) trova che le figure sono condotte con 
negligenza, scorrette nelle forme e grossolane nei drappeggia- 
menti; il Mackowsky (3) invece in una sua recente ed accurata 
monografia sul Verrocchio ha parole di lode per questo lavoro, 
dove la composizione è studiata con molta grazia e con legge- 
rezza insolita pel Verrocchio, che qui la poteva trattare con piena 
libertà, esercitando su larga scala, il suo genio inventivo. 

Morto il Cardinale nel 1473, nel 1477 si pensò a cominciare 
l'opera di scultura; ma il Verrocchio poco dopo, nel 1479, rice- 
veva, dopo un concorso, l'ordinazione di un monumento molto più 
importante, Venezia lo chiamava ad erigere la statua equestre del 



(1) Op. cit., pag. 375. 

(2) Op. cit., pag. 208-209. 

(3) Verrocchio von Hans Mackowsky, pag. 56. Bielefeld und Leipzig, 
verlag von Velhagen und Klaflng 1901. — Molto favorevole a questo libro è 
la recensione scritta da C. de Fabriczy neh" « Archivio Storico Italiano », 
Tomo XXIX, 1902, pag. 146-154. 



Fotugr. Alinari Bongini 

IL MONUMENTO AL CARDINALE NICCOLÒ FORTEGUERRI 
Cattedrale. 



Colleoni ed è naturale che egli lasciasse a mezzo il lavoro di Pi- 
stoia già avviato, e mettesse tutto il suo impegno per acconten- 
tare la gloriosa repubblica ed erigere un degno ricordo all' eroico 
condottiero. 

Ora, tra gli scolari del Verrocchio, ai quali sarebbe rimasto il 
compito di finire il monumento, era certamente Lorenzo di Credi, 
che il maestro predilegeva su tutti gii altri e a cui nel suo testa- 
mento riportato dal Grave (1) dava perfino l'incarico di finire il mo- 
numento equestre al Colleoni: Etiam relinquo opus equi per me 
principiati ad ipsum perficiendum, si placuerit illmo Duci Do. 
Venetiarum ducale dominium humiliter supplico, ut dignetur 
permittere dictum Laurentium perficere dictum opus, quia est 
suffltiens ad id perficiendum. Un disegno d'angiolo attribuito a 
Lorenzo nella collezione Malcolm (Museo Britannico a Londra) 
ed eguale ad uno di quelli che sorreggono la mandorla, conferme- 
rebbe il fatto che, non solo egli lavorasse di scultura, ma che real- 
mente avesse messo mano a questo monumento di Pistoia. 

Al Museo del Louvre a Parigi, la scultura in terracotta di 
un angelo nella stessa posizione di quelli del monumento Forte- 
guerri, come lavoro del Verrocchio è stata riprodotta nella splen- 
dida opera in corso di pubblicazione curata dal Bode e dal Bruck- 
mann (Denkmaler der Renaissance - Sculptur toscanas). Ormai, 
si può accertare che il maestro ideasse tutta la composizione ed 
eseguisse anche i bozzetti di alcuni particolari da lui affidati ai 
suoi collaboratori. 

Il Mackowsky sostiene che la scuola del Verrocchio con Lo- 
renzo di Credi alla testa fosse documentariamente nota in Pistoia 
tra il 1477-78. Egli esclude quasi la partecipazione diretta del 
maestro all' esecuzione del lavoro da lui progettato ; ma se gii sco- 
lari, nella modellatura esagerarono lo stile del Verrocchio, limi- 
tandosi ad una superficiale imitazione, la quale si osserva special- 
mente nel gruppo superiore del Cristo e degli angioli, dovettero 
anche attenersi al modello dell' insieme e agii studi parziali da lui 
presentati. La figura della Carità tra la Fede e la Speranza ri- 
vela una mano affatto diversa che abbandona ogni tradizione di 
quella scuola ; le vesti non sono più mosse dalle pieghe profonde 
e tortuose con svolazzi che danno vita al corpo, ma sono raccolte 
con pieghe diritte lungo la persona, in modo che la calma più as- 
soluta subentri al movimento più sfrenato. Una connessione tra 



(1) Op. cit., Tomo I, pag. 367. Testamento di Andrea del Verrocchio 25 Giu- 
gno 1488. Biblioteca Kiccardiana di Firenze. Manoscritti, n. 2713. 

5 



— 66 — 

questo monumento ed il tabernacolo di Francesco di Simone nella 
chiesa di Monteluce a Perugia è giustamente stabilita dal Mac- 
kowsky (1); solo però nelle due figure d'angioli sorreggenti il Gesù 
bambino in atto di benedire. 

Il Burckhardt (2) non solo ammette questa relazione con la 
tomba del Forteguerri, ma attribuisce anche il lavoro di Perugia 
alla Scuola del Verrocchio. Quest'opera ideata dal grande artefice 
fiorentino, fu copiata nelle sue figure angeliche, anche dai Robbia 
ed il Muntz cita a proposito le imitazioni che si trovano nelle 
chiese di Lamporecchio, di S. Casciano ed infine la Natività del 
1521 al Museo Nazionale (Bargello) a Firenze (3). 

Ad un periodo di sosta dopo la morte del Verrocchio (1488) 
seguì colla venuta del Lorenzetto (26 Giugno 1514) un periodo di 
attività. In quel tempo il monumento serviva anche d'altare, e 
qui dove era originariamente troviamo come suo ricordo due putti; 
deboli figure eseguite dal Lorenzetto e scolpite a rilievo con le 
faci, i corni dell' abbondanza e lo stemma a scudo del Cardinale; 
gli stessi forse un po' modificati accennati nel documento trascritto 
dal Beani (4) e che erano nel modello : In el quale modello sono 
e anno a essere da pie di decta sepultura dua bambini di marmo 
con dna arme depso Card. e 

Il Vasari, a proposito della parte avuta da Lorenzetto in 
questo lavoro di Pistoia, dice: Fini Lorenzetto (che così fu sem- 
pre chiamato) nella sua giovanezza la sepoltura del Cardinale 
Forteguerri posta in S. Jacopo di Pistoia, e stata cominciata da 
Andrea del Verrocchio ; e fra le altre cose vi è di m ano del Loren- 
zetto una Carità che non è se non ragionevole. 

Queste notizie sono completate dalle ricerche del Beani (5); 
Il Lorenzetto doveva rifare, ridurre e finire detta sepultura 
di d.° Rimo Cardinale et suo ornato, posta in decta cattedrale 
chiesa di Pistoia con marmi nuovi e sottomessi al giudizio di un 
buon maestro attenendosi ad un modello che aveva con sè e che 
prometteva restituire ai tre ufficiali della Sapienza: Lorenzo di 
Bartolomeo Cellesi, Tommaso di Neri Fioravanti e Giovan Battista 
di Niccolò Bracciolini. Item di nuovo promesse fare la figura di 



(1) Op. cit., pag. 60, fig. 36. 

(2) Le Cicerone, pag. 375. 

(3) Histoire de V Art pendant la Renaissance par Eugène Muntz - 1 - Ita- 
lie - Les Primitifs, pag. 358. Paris, Hachette 1889. 

(4) Le notizie storiche su Niccolò Forteguerri etc. documento XVII, pa- 
gine 124-125-126-127. 

(5) Id., pag. 124 e seg. 



— 67 — 

d. Cardinale et la Carità esistente sopra epso cardinale a bel- 
lezza, i-agguaglio, perfectione, corrispondentia delle altre figure 
al presenti esistenti in decta sepultura. 

Il ritratto in marmo del cardinale attribuito a Lorenzetto (1) 
si trova attualmente in una sala del Liceo Forteguerri; ma la so- 
lida costruzione anatomica della figura, inginocchiata come nel 
bozzetto del Museo di South Kensington, il modo più largo di 
panneggiare le vesti, farebbero quasi pensare ad un artista supe- 
riore a chi ha modellato la Carità. 

È deplorevole che la statua sia stata sostituita dall' insignifi- 
cante busto, eseguito — insieme all'urna funeraria, ai due putti 
ed alla goffa cornice — da Gaetano Masoni, al quale il lavoro 
venne affidato, quando, nel 1753, fu deliberato di separare il depo- 
sito del Cardinale dall' altare di S. Bartolomeo (2). 

L'opera del Lorenzetto, come fa notare il Mackowsky, (3) non 
è mai stata collocata sul monumento perchè l'artista l'ha lavorata 
indipendentemente da esso e non ha pensato che doveva essere 
la parte integrante di un tutto. Lo scrittore trova somiglianze nel 
tipo tra questa statua, quella di Mino da Fiesole a Roma e la 
figura di Mcodemo in una terracotta del Verrocchio nel Museo Im- 
periale a Berlino, rappresentante La deposizione di Cristo nella 
tomba; e ne trae la conclusione che non solo questa figura di M- 
codemo sia, come le altre due, il ritratto del cardinale, ma che 
tutto quel rilievo fosse destinato al monumento del Duomo e pre- 
cisamente da collocarsi nella parte anteriore del sarcofago. Con 
molta ingegnosità è messa avanti questa ipotesi e siamo d'accordo 
col critico nel credere all' importanza ed al significato che avrebbe 
acquistato l'insieme, da questa intima relazione tra l'estremo ab- 
bandono del Cristo e la sua più alta glorificazione, nelle due parti 
dello stesso monumento. 

Ritornando al Masoni, dirò come i due putti da lui scolpiti non 
siano più i gemetti vivaci e seducenti della Rinascita, ma piagnu- 
colosi interpreti della artificiosità dell' epoca, sforzati a recitare la 
loro parte senza convinzione, mentre dalle loro dita pendono le 
faci accese e tutta la languidezza dell'atto si trasmette alle forme 
pienotte, ma flaccide senza forza nè salute. 

Ben diversi invece i due putti che sorreggono la targa scritta 
e che rimontano al primo periodo del monumento ; lo spirito vera- 



fi) Tolomei, Op. cit., pag*. 32. - Tigri, Op. cit., pag. 93. 

(2) Beani. Le notizie storiche su N. Forteguerri etc, pag*. 131, doc. XXII. 

(3) Op. cit., pag. 60. 



— 68 — 



mente infantile che anima le loro agili membra, la sicurezza e pre- 
cisione del disegno, fanno pensare all'arte del maestro ; ed infatti 
li ho trovati identici, sia per fattura come per la posizione delle 
gambe incrociate e delle mani a quelli del Museo Imperiale di Ber- 
lino che sostengono il monogramma di Cristo, riprodotti nel libro 
del Mackowsky (1). 

L'iscrizione è così concepita: 

NICHOLAO FORTIGUERRAE CARDINALI GRATA PATRIA CIVI SUO 
DE SE OPTIME MERITO POSUIT A. S. MCCCCLXXIII. 

V. A. LUI. 



Difficile è imaginare un ritratto più perfetto di quello del Ve- 
scovo Donato dei Medici scolpito da Antonio Rossellino nella Catte- 
drale. L'artefice che sapeva trasmettere tanta grazia e delicatezza 
nelle figurazioni religiose dei tondi e degli altari marmorei, qui 

nel fermare i tratti e lo spirito di una 
fìsonomia che conosceva a fondo as- 
surge ad un verismo poderoso, sor- 
montando nella assoluta padronanza 
del soggetto ogni difficoltà tecnica. 

La faccia solcata da rughe se non 
è bella, è piena di carattere ; quanta 
vita traspira in essa e come la carno- 
sità è sapientemente resa senza troppo 
tormentare il marmo! Le mani sono 
poi così perfette, nelle forti giunture 
che fanno risaltare le nocche delle 
dita, nelle sinuose ramificazioni delle 
vene, insomma in tutta la loro strut- 
tura, da crederle gettate sul vero; 
forse solo Ugo van der G-oes nel trit- 
tico degli Uffici ha riprodotta con pari 
abilità la mano di un vecchio. Anche 
la leggerezza del vestito è resa in 
modo mirabile con poche pieghe ap- 
pena indicate. 

Sotto al busto lo stemma mediceo a cinque palle sormontato 
dalla mitria vescovile, con i nastri svolazzanti in mezzo alle due 




Bongini 



Fotofj. Alinari 

MONUMENTO AL VESCOVO 
DONATO DEI MEDICI 



(1) Op. cit., pag. 42. 



— 69 — 



cornucopie ricolme di frutta formano la semplice decorazione alla 
figura; in basso è incisa la data MCCCCLXXV e l'iscrizione: 

DONATUS. MEDICES. EP. PIST. SACELLUM 
QUOD. CENIS. VIRGINI. MAIRI. RELIGIONIS 
CAUSA. AEDIFICANDUM. CURAVIT. 

E questa una delle ultime opere del Rossellino che, come 
sappiamo morì verso il 1478. 

Alessandro Chiappelli (1) escludendo che sia lavoro di Do- 
natello come scrisse il Salvi, o di Bernardo Rossellino secondo 
il Tolomei ed il Milanesi, mette avanti non solo il nome di An- 
tonio Rossellino — che io ritengo il vero autore — ma anche 
quello del Verrocchio. 

Il Burckhardt (2) reputa la maniera un po' molle per Antonio, 
quando è proprio la robustezza della fattura che individualizza il 
bassorilievo e che lo rende degno dei ritratti suoi conservati nel 
Bargello a Firenze, quali quello di Matteo Palmieri e di Fran- 
cesco Sassetti. 

In una delle stanze del palazzo Comunale si conserva un pre- 
gevole bassorilievo rappresentante la Madonna col bambino Gesù 
in collo, che si trovava un tempo nel convento di S. Lorenzo ora 
soppresso. 

Quest' opera d'arte non è ricordata dal Tolomei, ma il Tigri (3) 
l'attribuisce ad Antonio Rossellino e come tale è conosciuta in 
Pistoia. A prima vista però, il tipo specialmente della Vergine mi 
ha fatto pensare piuttosto ad uno scolaro di Mino da Fiesole, e, 
munito di una debole fotografia fatta da un fotografo locale, l'ho 
confrontata con i lavori del maestro in Firenze, fermandomi a 
considerare in particolar modo il noto bassorilievo del Bargello. I 
caratteri facciali hanno punti di notevole somiglianza, nella fronte 
bombée, nel taglio oblungo degli occhi, nelle sopracciglia ben ar- 
cuate, nella forma diritta del naso, nel labbro inferiore cascante, 
nel mento pieno e pronunziato; ma le mani dalle dita grosse sono 
molto diverse da quelle di Mino sempre sottili e pieghevoli, e ricor- 
dano piuttosto quelle di Antonio Rossellino ; diversa è pure la strùt- 



ti) « Bullettino storico pistoiese » 1899, pag. 42 nota 1. 

(2) Op. cit., pag. 382. 

(3) Op. cit., pag-. 104. 



— 70 — 



tura del cranio del bambino Gesù, che nel maestro è rotondeg- 
giante, e qui dolicocefala come in alcuni dei cherubini volanti nel 
fondo. 

Lo stesso sia detto per il corpo del fanciullo che il maestro 
riproduceva snello, mentre lo scolaro in Pistoia lo eseguisce con 
la pancia gonfia senza alcun sentimento di grazia. A parte que- 




Fotogr. Borgiotti Alfieri e Lacroix 

BASSORILIEVO IN MARMO DELLA MADONNA CON GESÙ BAMBINO 
Palazzo Comunale. 
(Scuola di Mino da Fiesole). 

sto difetto, tutto il lavoro è assai interessante e dovuto certo a 
buon artista posteriore a Mino che cerca di imitarne la maniera ; 
finissimo e delicato è per esempio il panneggiamento delle vesti. 

Nel Bargello vi è un bassorilievo con la Madonna ed il bam- 
bino in collo, attribuito ad uno scolaro di Mino ; qui la modellatura 
è rozzissima, di gran lunga inferiore all'altra di Pistoia di cui è 
una vera caricatura ; ma gii elementi costruttivi delle due figure 



- 71 — 

sono identici e vi ritroviamo anche la pancia del bimbo ingrossata e 
grottesca, la mano della Vergine nella stessa posizione, ma senza 
carnosità, stecchita e malamente disegnata. 

Un bel busto in marmo, ritratto di Sigismondo Dondoli, pos- 
siede l'avv. Luigi Chiappelli. Potente nel suo realismo è la faccia 
del pensatore scolpito certamente da abile artista cinquecentista. 

Una lastra marmorea spezzata in tre pezzi, non è che V epi- 
taffio dell' estinto giureconsulto sepolto a Roma e morto nel suo 
XLIII anno di età; pur troppo non ci è dato di appurare dove 
ab origine fosse collocata la scultura. 

* 

Un grazioso ed originale motivo ha seguito l'artista che ha 
scolpito lo stemma cittadino nella grande sala del Palazzo comu- 
nale. 

Egli ha rappresentato due angioli che tengono lo scudo a scac- 
chiera posato su una testa alata e stanno in piedi su due tronchi 
ricurvi e legati alla base ed alla cima, in modo da racchiudere 
completamente le figure; in una iscrizione si legge questa data: 
MCCCCLXXXXIIIL 

Queste sculture hanno un po' il tipo verrocchiesco ed i loro 
corpi snelli e sottili sono mossi con molta eleganza ; V esecuzione 
è certo molto accurata ed i tronchi messi qui a scopo decorativo 
mostrano lo studio del vero nel fogliame e nella pieghevolezza 
dei rami. 

E un lavoro dovuto a qualche scolaro del Verrocchio, in cui 
il Burckhardt (1) ritrova lo stile del maestro e di Leonardo, ed il 
Mackowsky (2) una stretta relazione con quella scuola e con un ar- 
tista che ha collaborato al monumento forteguerriano : forse Lo- 
renzo di Credi. 

■te 
* * 

Ancora un pallido riflesso della scuola verrocchiesca si trova 
in un busto di Cristo attualmente in una sala del Liceo Forte- 
guerri; è una scultura in terra cotta di Angelo di Polo (nato nel 1470), 



(1) Op. cit., pag. 376 nota 1. 

(2) Op. cit., pag\ 97. 



— 72 — 



dove Y insignificante testa è una caricatura delle potenti creazioni 
del maestro. La debole modellatura, la posa convenzionale fanno un 
effetto ancor più grottesco sotto la stridente colorazione azzurra 
del manto e rossa del vestito uniformemente pieghettato. Il Vasari 
lo ritiene scolaro del Verrocchio: Fu suo allievo ancora Agnolo 




Fotogr. Alinari Bongini 
LO STEMMA DELLA CITTÀ 
sala grande del palazzo Comunale. 



di Paolo, che di terra lavorò molto praticamente ed ha pieno 
la città di cose di sua mano, e se avesse voluto attender all'arte 
da senno, arebbe fatte cose bellissime. 



* * 



La rozza statua di S. Michele, ora nell' interno della chiesa 
di Groppoli doveva ab origine ornare la facciata di essa; è una 
scultura interessantissima perchè molto probabilmente è la prima 
statua completa posta a rappresentare il santo tutelare nelle chiese 
di Pistoia e dei suoi dintorni. Per i suoi caratteri stilistici, a me 
pare, non solo contemporanea al pulpito, ma eseguita dal medesimo 
sbozzatore. Un confronto con la figura dell'angelo annunziante mi 
ha indotto a mettere avanti questa ipotesi sia per le solcature 
avvolgenti che fasciano le gambe ed i bracci, sia per le striature 
a scaglie delle ali e per la caratteristica ossatura facciale così 
prominente in confronto del cranio da microcefalo. Bisogna però 
anche riconoscere che tutti questi lavori, comprendendo anche gli 
architravi, mostrano analogie tecniche, una parentela insomma nel 
tipo e nella costruzione che è comune a tutta la scuola romanica 
del XII secolo ; e quindi non è facile stabilire con sicurezza V indi- 
vidualità artistica da cui derivano. 

Se lo Schmarsow (1) trova che la faccia del S. Michele nella 
fronte sfuggente, nelle tempie improntate stranamente, nelle larghe 
ossa mascellari, nell'impostatura del mento, nelle grosse labbra t 
serrate e sporgenti, come in altri tratti fisonomici, si avvicina al Q^i' t A^ lM ^ / ^ >, / 
tipo del Cristo e degli angioli dell'architrave di S. Bartolomeo in '^Jj^^ fa - . ^ < 



Pantano, io trovo invece una più marcata somiglianza tra que- 
sta statua ed il pulpito della stessa chiesa di S. Michele in Grop- 
poli. Ma l'egregio scrittore va anche più in là nelle sue supposi- 5 '^f *^^* ^ ^cA^ 



zioni, quando dice che questa figura ricorda, più che altri modelli 
in Italia, le sculture francesi su gii architravi delle chiese roma- ^^^^^^V 
niche, e c rede che qui come nel pulpito avesse parte anche la pit- ^CT2 / M>fr ^<-<_- 
tura. Il maggiore difetto di questo lavoro è il suo aspetto stecchito ^i^-^^/t***^*? 
àTldolo senza alcuna espressione, con nessun accenno a quella $t^W 
energia di movimento propria a chi deve atterrare il drago. Il vx^t4^A^ 
santo sta in punta di piedi sul dorso dell'animale ribelle e, mentre 
colla sinistra tiene un lembo della veste, colla destra impugna 
l'arma più come uno scettro che come una lancia cacciata violente- 
mente nella gola del mostro. Si vedrà ora come Guido da Como dia 
alla medesima rappresentazione un carattere di più virile fierezza. 



(1) S„ Martin von Lucca etc, pag. 43-44. 



- 74 - 



Nella statua dello stesso arcangelo Michele sulla facciata del- 
l' oratorio di S. Giuseppe, antica chiesa parrocchiale di & Michele 
m Cioacio, Guido da Como rivela un concetto più grandioso e 
monumentale che non nel pulpito eli S. Bartolomeo in Pantano. 

E quanto progresso da questa rappresentazione a quella ri- 
cordata or ora di Groppoli così misera e impacciata! Qui vi è 
la fierezza della sottomissione e la regalità del gesto., La mano si- 
nistra non tiene un lembo della veste, ma una palla in segno di 
comando, ed il mostro si ribella con maggior violenza, torcendo 
il collo squamoso e agitando la coda serpentina. 

L' attribuzione di questo lavoro air artista comacino ammessa 
per primo dallo Schmarsow (1), è stata poi approvata anche dallo 
Zimmermann (2) e dal Bode (3). Confrontando infatti l'angelo an- 
nunziante del Pergamo con questa figura, ci si persuade subito 
come siano entrambi scolpiti dallo stesso artista ; la somiglianza è 
evidente nella capigliatura filiforme sulla nuca e ondulata late- 
ralmente, nel volto, nella forma delle ali con le remiganti staccate, 
nella veste rialzata e legata intorno alla vita e nelle caratteri- 
stiche pieghe ad imbuto rovesciato. Lo Schmarsow anche in questa 
statua crede che il colore sia stato adoprato sul fondo, per esem- 
pio, dove stanno staccate le remiganti delle ali, come sulle parti 
prive di squamine nel corpo del drago. Se questa scultura ha i 
difetti organici dell' epoca e della scuola per l'assoluta mancanza 
d' elasticità nei movimenti, mostra però, in una certa larghezza 
della modellatura, un progresso su gii altri lavori, tale da ritenerla 
quasi posteriore ; lo Schmarsow invece la considera anteriore 
agli ultimi anni del maestro (1250) quando viaggiando tra Prato 
e Lucca si fermava a Pistoia. 

Altre sculture di santi tutelari del XIII e XIV secolo si tro- 
vano sulle facciate delle chiese pistoiesi. La grossolana statua di 
S. Pietro sulla chiesa omonima e che rimonta forse all' epoca dei 
restauri del 1263, non manca di un certo carattere austero. Più 



(1) S. Martin von Lucca etc, pag. 72-73-74. 

(2) Obe r itali che r Plastik in frilhen und hohen Mittelalter, pag. 20o. 

(3) Die Italienische Plastik, pag-. 15. 



— 75 - 



goffo nella esecuzione ed affatto insignificante è il S. Paolo tra i 
due angioli volanti, che il Ciampi (1) attribuisce a Iacopo di Matteo 
da Pistoia che l'avrebbe eseguita nel 1301. Qualche riminiscenza 
della maniera di Giovanni Pisano, si trova nella statua di S. An- 
drea dal volto nobile e dignitoso e dal naturale atteggiamento, 
che nella modellatura rivela una vigoria sconosciuta agli altri 
lavori ora nominati. 

Mediocre è la statua di S. Iacopo sulla facciata del Duomo, 
che il Tolomei (2) ed il Tigri (3), trovandosi d'accordo, attribuiscono 
a Matteo Scarpellino; forse per un errore di stampa essi riportano 
diversamente la data ci' esecuzione che il primo scrittore ascrive 
al 1366, il secondo al 1336. 

* * 

Le rozze teste scolpite, che si trovano in alcuni punti della 
città, come quella sporgente sulla facciata del palazzo Comunale, 
ed un altra incastrata a guisa di mascherone, su una delle colonne 
di S. Andrea, sono ancora oggi ricordate come i ritratti del tra- 
ditore Filippo Tedici o di Grandone de' Ghisilieri. La prima esi- 
steva già nel 1345, la seconda fa parte dell'antica facciata della 
chiesa, e quindi dovette essere eseguita in quell'epoca. 

Alcuni interessanti frammenti di scultura sono conservati 
nella sala capitolare eli S. Francesco: quelli che ornavano la pa- 
rete esterna della soppressa chiesa di 8. Iacopo hi Castellare, ora 
di pertinenza delle R. Scuole Leopoldine, sono i più antichi; un 
vero valore storico ha il frammento di una delle colonne dell'edi- 
cola estrema del Campanile della Cattedrale, che fu rinnovata nel 
1893, insieme all'antico pinnacolo della lanterna del Battistero, 
rovinato il 28 febbraio 1890. Pare siano lavori del XIV sec. le 
colonnette tortili, che appartenevano al convento di S. Mmria de- 
gli angioli ed una rozza croce di pietra proveniente dal soppresso 
convento di S. Lorenzo. 

Le migliori sculture ornamentali sono le formelle marmoree 
a rosoni, che come ho già detto, insieme ad altre, recingevano il 
Coro della Cattedrale. 



(1) Op. cit., pag. 45. 

(2) Op. cit., pag. 13. 

(3) Op. cit., pag. 39. 



— 76 — 



* 

Il timpano della porta del Battistero è decorato dalle statue 
della Madonna tra S. Giovanni e S. Pietro, che, insieme ai basso- 
rilievi sottostanti, sono dal Tolomei (1) e dal Tigri (2) considerate 
quali lavori di Nino e Tommaso Pisano. Questa affermazione manca 
però di qualsiasi fondamento storico e artistico; la figura della 
Vergine è eseguita da un artista superiore e ben distinto da chi 
ha scolpito i due santi così sproporzionati nelle membra; basta 
dare un occhiata con l'aiuto del binocolo al S. Pietro per accor- 
gersi come il braccio destro sia rigido e corto, e difettosa pure 
la mano che tiene la veste. 

Un più abile scultore ha riprodotto in piccoli bassorilievi 
le storie allusive a S. Giovanni riuscendo a muovere con fles- 
suosa eleganza il corpo della giovane Salomè danzante, ed a di- 
sporre con naturalezza il gruppo dei musici; con vena narrativa 
e sentimento patetico è interpretato V episodio del supplizio, con 
Salomè che consegna ad Erodiade la testa recisa, mentre una donna 
vedendola non può trattenere le lacrime. 

Data così un' idea della decorazione scultoria sulle facciate 
delle chiese credo opportuno di aggiungere come chiusa di questo 
periodo medioevale l'acquasantiera di *S T . Giovanni Fuorcivitas che 
ricorda ancora la severa e maestosa arte dei Pisano. 

Quest' opera d'arte fu dal Burckhardt dubbiosamente attribuita 
a Fra Guglielmo (3), mentre il Vasari la ritiene di Giovanni Pi- 
sano: Fece Giovanni in quel medesimo tempo la pila dell'acqua 
santa di marmo della chiesa di San Giovanni Evangelista nella 
medesima città, con tre figure che la reggono; la Temperanza, 
la Prudenza e la Giustizia: la quale opera, per essere allora 
stata tenuta molto bella, fu posta nel mezzo di quella chiesa come 
cosa singolare. Il Liibke (4) ritiene che il lavoro sia contempo- 



fi) Op. cit., pag. 39. 

(2) Op. cit., pag. 69. 

(3) Op. cit., pag. 323. 

(4) Geschicte der Plastik von den àltesten Zeìten bis ciuf die Gegenwart. 
Dargestcllt von D.r Wilhelm Llìbke., pag. 457, Leipzig 1863. Verlag von 
E. A. Seemann. 



— 77 — 

raneo al pulpito di Giovanni Pisano a S. Andrea, mentre a me 
pare che debba ascriversi ad epoca anteriore. 

Attualmente è collocato a fianco della porta d' ingresso. L'am- 
mirazione del Vasari è ancora oggi giustificata, benché il tempo 
abbia corroso alcune parti del lavoro che ricorda l'allegoria e la 
scolastica medioevale trionfante in quelle virtù, a cui più tardi si 
assoderanno le sette arti liberali secondo il testo di Marciano Cap- 
pella. (De nuptiis Mer curii et Philogiae). 

La Fede, la Speranza, la Carità che tengono in mano una fo- 
glia di palma, uno stelo di gigli ed un calice in fiamme, fanno da 
fusto alla pila dell'acqua benedetta dove sporgono i busti della 
Giustizia, Temperanza, Prudenza e Fortezza; mentre queste por- 
tano un velo in testa, le altre sono cinte da corona regale come 
regine della scienza teologica. 

Chi sia l'autore delle sculture dalle fisonomie severe e im- 
passibili non è facile dire in modo sicuro; certo che in esse è vi- 
sibile V influsso e la maniera di Nicola Pisano dalla cui scuola 
sono usciti tanto Fra Guglielmo come Giovanni. Un confronto con 
i capolavori d' entrambi esistenti in Pistoia non ci dà resultati 
convincenti; il Kraus (1) attribuisce la scultura a Giovanni Pisano 
e dice anzi che egli qui segue le orme paterne anticheggia uf i. 

L'acquasantiera presa nel suo insieme è imponente e armonica 
come disegno costruttivo; ma se ne analizziamo le particolarità 
tecniche avvertiremo una durezza tagliente nelle pieghe delle tuni- 
che delle virtù teologali, quale non si osserva nei bassorilievi dei 
due grandi maestri; le pieghe sulle braccia ed il petto sono rudi 
solcature. I mezzi busti delle virtù cardinali sono condotti con 
maggior cura ed il loro stato di conservazione è anche migliore; 
in tutte le figure il naso è mutilato. 

Il più antico fonte battesimale è probabilmente quello a forma 
di vasca ottagonale in pietra che si trova nella chiesa di S. Mi- 
chele in Groppoli. Le sue faccie sono foggiate come tante edicole 
con le rispettive colonne. In esse ho notato una croce scolpita ed 
anche un giglio fiorentino ; due mascheroni completano la rozza e 
primitiva decorazione di quest' interessante opera che relegata in 



(1) Geschichte der Christlichen Kunst, von Franz Xaver Kraus. Zweiter, 
Band, Zweite Abtheihmg. Renaissance und Neuzeit Erste Halfte, pag. 95. 
Freiburg- im Breisgau, Hender' sche Verlagshandlung 1900. 




— 78 — 



questa chiesa ora di proprietà privata e non aperta al culto, resta 
accessibile a pochi e quasi sconosciuta a chi visita le bellezze arti- 
stiche pistoiesi. 

Pur troppo niente che io sappia esiste su questo fonte e op- 
portuni studi comparativi con altri simili che si possano trovare 
in Italia, potrebbero almeno stabilire un epoca approssimativa; se 
veramente era destinato e fatto per la chiesa la sua costruzione 
doveva rimontare ad un tempo assai remoto. 

* * 

Il fonte battesimale del Battistero si presenta ibridamente co- 
struito ; la sua forma quadrata non è certo comune, ma le aggiunte 
ed i rimaneggiamenti hanno distrutto gran parte del carattere pri- 
mitivo. Da una notizia pubblicata dal Repetti (1) sappiamo che il 
22 novembre 1256 un certo maestro Bointadoso del fu Barroccio 
aveva promesso ai deputati di queir opera di rifare il Fonte Bat- 
tesimale che si era guastato e che avrebbe finito il lavoro al ter- 
mine di 70 giorni, cioè alle calende del susseguente febbraio, e 
intanto riceveva in acconto dell'opera lire 30 e soldi 10. Le for- 
melle che vediamo nell' imbasamento simili per alcuni motivi orna- 
mentali a quelle del Presbiterio di 8. Andrea dovevano ab origine 
appartenere al recinto del coro in Duomo ; e la statua di 8. Gio- 
vanni Battista eseguita da Andrea Vacca è una insignificante e 
difettosa scultura che nuoce all'effetto dell'insieme, già disarmonico 
in sè perchè molti elementi costruttivi che lo compongono erano 
destinati ad altro scopo. 

* * 

E infine nel fonte battesimale della Cattedrale che noi pos- 
siamo ammirare l'arte di un artista gentile interprete della bel- 
lezza plastica e decorativa del Rinascimento. 

È questi Andrea Ferrucci nato a Fiesole (2) nel 1465 e morto 
nel 1526, del quale il Bargello a Firenze possiede un bellissimo 
tondo a bassorilievo dove la Madonna col bambino Gesù, esprime 
tutta l'affettuosa tenerezza di una madre pel figlio. 

Il Vasari ha parole di lode per questo scultore e specialmente 
pel suo lavoro in Pistoia: Dopo, tornato in Toscana, lavorò in Pi- 



(1) Op. cit., pag. 436, voi. IV. 

(2) Portata dell' Estimo del 1487. Quartiere S. Giovanni. Canonica di Fie- 
sole n. 260. 



— 79 — 



stola nella Chiesa di S. Iacopo la cappella di marmo, dove è il 
Battesimo e con molta diligenza condusse il vaso di detto Batte- 
mmo e con tutto il suo ornam ento ; e nella fa ccia della cappella 
fece due figure grandi quanto il vivo, di mezzo rilievo; cioè San 
Giovanni che battezza Cristo, molto ben condotte e con bella ma- 
niera. 

Ma io scorgo piuttosto V eleganza e la sensibilità dell'artista 
nella cornice architettonica e nei bassorilievi ; quella è formata da 
due pilastri ricchi di fregi con architrave ravvivato da graziose 
teste di cherubini e con frontone triangolare; nell'arco così rac 
chiuso si svolge la compo- 
sizione principale. 

Fu il Ferrucci artista 
molto apprezzato ai suoi tem- 
pi se, come scrive il Gay e (1), 
fu proposto il 16 dicem- 
bre 1512 a capomastro dei 
diciotto maestri di scalpello 
che lavoravano in Duomo e 
il 26 maggio 1518 fu ricon- 
fermato a questo ufficio. In 
un'altro documento (2) egli 
è ricordato con parole lauda- 
tive : maestro excellentissi- 
mo et experimentato non 
solo di lavori d'intaglio, ma 
etiam di figure e di quello 
si ricerca in simil exerci- 
tio, quanto epso sia ydoneo 
et sufficente non solo ad exe- 
guire quanto di sopra si nar- 
ra ecc. 

Nella sua maniera si sen- 
te l' influsso del suo primo 
maestro, che, secondo il Vasari fu Francesco di Simone Ferrucci; 
questo artista ingiustamente dimenticato fu fatto meglio conoscere 
dal Venturi e recentemente dal Calzini (3). 



(1) Op. cit., Voi. II. Deliberazioni dell' Opera di S. Maria del Fiore di Fi- 
renze 1507-1515-, 1515-1519; pag. 491-496 Appendice. 

(2) Id. Appendice, pag. 431. 

(3) « Miscellanea d'Arte » diretto da I. B. Supino, febbraio 1903. 




Fotogr. Alinavi Bongini 
FONTE BATTESIMALE 
DI ANDREA FERRUCCI DA FIESOLE 
Cattedrale. 



— 80 — 

Le figure del Cristo e del S. Giovanni nella grande composi- 
zione non esprimono quella vitalità maravigliosa, e non presentano 
quella nobile attitudine che denotava negli artisti del quattrocento 
lo studio della forma classica amalgamato con lo spirito del loro 
tempo fantasioso e passionale. I tre angioli adoranti sono più mossi, 
ma negli occhi cavi non vi è sguardo, specialmente nell'adole- 
scente inginocchiato nel fondo, la cui testa male si articola sul 
collo. Nei due putti in alto che portano la corona si osserva la 
testa, nell'uno piccolissmia, nell'altro grossa e sproporzionata al 
resto della persona; ma il grazioso ondeggiare delle vesti, la fles 
sibilità delle movenze li rendono simpatiche imagini di quell' età 
infantile; giuste ed oltremodo decorative le figure a bassorilievo 
che rivestono gli sguanci dell'arco. 

Il Forster (1) giudica forse con troppo ottimismo il grande 
altorilievo del Battesimo di Cristo, dando al Ferrucci un posto 
quasi superiore a quello di Mino, per quanto si riferisce alla espres- 
sione del sentimento ed alla rappresentazione della bellezza; men- 
tre a mio credere se pure a Mino si possono rimproverare alcuni 
difetti di proporzione, egli rimarrà sempre uno dei sensibili e poe- 
tici interpreti del Rinascimento Fiorentino. 

I bassorilievi che illustrano i noti episodi della vita di S. Gio- 
vanni Battista sono condotti con sentimento narrativo e pittorico. 
Andrea Ferrucci in questi ritorna alla tradizione classica, quasi 
che davanti ai suoi occhi passassero le plastiche creazioni della 
Roma imperiale; e queste antiche riminiscenze si ritrovano in 
molte figure p. e. : in una delle ancelle che sta per ricevere tra le 
braccia il neonato, nella scena della Natività, nel Santo che pre- 
dica ed in alcuni dei soldati nella scena della Decapitazione, mo- 
dellati drammaticamente e con potente rilievo anatomico. A que- 
sto gruppo di maschia fattura si contrappone la graziosa figura 
di Salomè neh" atto di ricevere la testa recisa ; la danza di lei 
è interpretata con vivacità giovanile nel corpo nervoso che si 
muove tra gli svolazzi della veste, e, anche mancando il braccio 
e la testa, si può ricostruire l'insieme; peccato che le mani troppo 
grandi disturbino in alcuni personaggi, l'euritmia dei gruppi. 



(1) Geschichte der Italienìschen Rwist . von Ernst Forster, pag. 99-100. 
Dritter Band. Leipzig, T. D. Weigel 1872. 



— 81 — 



* 

Un bellissimo saggio della fiorita e viva decorazione cinque- 
centista è il lavabo in pietra che si trova nella scuola normale 
Atto Vannucci, annessa al R. Conservatorio di S. Giovanni Battista 
vicino alla chiesa omonima. 

Finissimi i motivi ornamentali ispirati direttamente dal vero 
con rami di querce, d'abete e frutti diversi; uno stile architetto- 
nico e decorativo più semplice ma simile, si osserva nella vicina 
porta decorata pure in pietra. 

Esempi di sculture barocche se ne hanno in molte chiese pi- 
stoiesi, ma specialmente a S. Domenico e alcune di esse furono 
con troppo zelo attribuite al grande Bernini ; ma in esse non trovo 
lo spirito del maestro che anche in mezzo ali 7 imperversare vio- 
lento della decadenza, teneva alto il vessillo del suo ingegno po- 
deroso e lo spiegava liberamente in quell'aria dove egli spaziava 
con la sua alata fantasia. 



LE TERRECOTTE ROBB1ANE 

Un vero capolavoro è il gruppo della Visitazione nella chiesa di 
S. Giovanni Fuorcivitas rivendicato al genio di Luca e certamente 
tra le più belle opere d'arte che io conosca di lui. Il Cavallucci 
e il Molinier (1), il Burckhardt (2), il Reymond (3) ed il Venturi (4) 
l'attribuirono ad Andrea e vi fu perfino chi lo ritenne lavoro di 
Fra Paolino. Allan Marquand (5) fu il primo che riconobbe il suo 
vero autore ed a lui si associa ora il Bode (6) che venticinque 
anni fa credeva come gli altri fosse Andrea. 



(1) Les Della Robbia. Leur vie et leur oeuvre d'aprés des documents iné- 
dits, par I. Cavallucci. E. Molinier, pag. 243, Paris, J. Rouam 1884. 

(2) Op. cit. Le Cicerone, pag'. 364. 

(3) Les Della Robbia, pag. 180, Florence, Alinari fréres 1897. 

(4) A. Venturi. La Madonna, pag. 212. Milano, U. Hoepli 1900. 

(5) Allan Marquand. The Madonnas of Luca della Robbia. « The Ame- 
rican journal of Archeology » Voi. IX, 1894. 

(6) Florentiner Bildauer der Renaissance von Wilhelm Bode, pag. 189-191, 
Berlin 1902. Verlag von Bruno Cassirer. 

Q 



— 82 — 

Certo che le sculture, come fa notare quest' ultimo scrittore, 
dovevano fare ben altra impressione nella nicchia ideata da Luca, 
giacché l'attuale così stonata nella coloritura e l'infelice effetto di 
luce non permettono di goderle nel giusto gioco del chiaroscuro ; 
anche le parti rotte potevano essere ricomposte con maggior cura, 
senza che i segni degli spacchi fossero ancora oggi tanto visibili 
specialmente nelle vesti della Vergine. Egli conferma poi la sua 
attribuzione in base anche ad un confronto con la Madonna dei 
gigli di proprietà del principe Liechtenstein e col bassorilievo del 
Museo di South Kensington. Ma sono specialmente, la solida co- 
struzione dei corpi, il grandioso atteggiamento, la perfetta inve- 
triatura dello smalto monocromo, che suggeriscono il nome del 
capo stipite di quella numerosa famiglia che ravvivò sotto un 
nuovo aspetto l'arte italiana. 

Quella intonazione lattea che sembra dia un non so che di 
più puro alla rappresentazione, quella lucentezza che i secoli non 
possono alterare hanno un duplice intento protettivo e decorativo : 
sugellare l'immortalità del lavoro e conservare la fresca e ge- 
nuina impronta dell'artista. 

Le due donne neh" incontrarsi esprimono tutta la commozione 
dell'animo loro. La Madonna in piedi affettuosamente riceve 
S. Elisabetta inginocchiata, e nel vederla in atto così umile da- 
vanti a lei, giovane, mentre essa è vecchia e sofferente, ne ha 
quasi compassione e vorrebbe si rialzasse; tutto questo dicono i 
suoi occhi pieni di dolcezza, le sue labbra socchiuse, la sua per- 
sona appena inchinata. 

E se dalla interna commozione espressa con tale potenza, ri- 
saliremo alla bellezza esteriore, tutta la sapienza dell'artefice pa- 
drone assoluto del soggetto come della forma, ci si rivelerà mera- 
vigliosamente. Dalle masse ondulate della capigliatura all' ovale 
del viso morbido e fuso nei suoi piani anatomici, al collo lungo 
e tornito è un succedersi continuo di armonia che seduce l' occhio 
e la mente ; davvero non si potrà mai concepire un' imagine più 
ideale della grazia e soavità femminile. 

Le vesti si adattano in modo mirabile sulla struttura deli- 
cata del corpo verginale; la mano appoggiata sulla spalla di 
S. Elisabetta è quella che l'artista ha riprodotta nelle sue famose 
Madonne del Bargello fiorentino e del Museo di Berlino, mani ele- 
ganti ma piene, dove le giunture sono appena indicate. 

La santa Elisabetta ha in testa un velo che le scende sulle 
spalle, ma la faccia scoperta è un esempio del castigato disegno, 
della elaborata esecuzione dello scultore. Le rughette senili intorno 



Fotogr. Alinari 



Bongini 



PARTICOLARE DELLA VISITAZIONE 

Chiesa di San Giov. Fuorcivitas. 



— 85 - 



agii occhi, agli angoli della bocca, rivelano un sapiente studio 
del vero ; il contrasto poi tra le due età si comunica con tutta il 
suo pathos suggestivo all' osservatore che non sia un freddo ana- 
lizzatore che studia l'opera d'arte sezionandola come un pezzo 
anatomico, ma un innamorato entusiasta, intento a ricostruirne 
tutta l' intima poesia. 

Il timpano della porta del Duomo è decorato da una scultura 
robbiana. Il Cavallucci ed il Molinier (1) l'attribuiscono ad An- 
drea, mentre il Burckhardt (2) ed il Bode (3) ammettono anche la 
collaborazione dei figli. Il lavoro è stato allogato a lui ed eseguito 
sotto la sua direzione; alcuni documenti in proposito sono stati 
riportati dal Repetti (4) ; in essi si conferma Y esecuzione di Andrea 
aiutato da un figlio di cui non è specificato il nome. 

Anche il Gualandi (5) riporta dal Registrimi Operae S. Zenone 
o Archivio dell'Opera di S. Giov. e Zeno, queste notizie che gli 
furono comunicate dal prof. Carlo Ernesto Liverati; recentemente 
poi il Beani le trascrive, secondo il testo conservato nell'Archi- 
vio Comunale, in un suo lavoro (6) dal quale tolgo il documento : 

Die XXVI. Augusti 1505 

Prefati etc. servatis servandis etc. stentiomo ad Andrea de 
la Rubia per havere fatto quello magio tondo sopra la magione 
porta della chiesa Catedrale di terra cotta, ducati cinquanta lar- 
ghi doro nuovo etc. mandar unt. 

Item simili modo et forma etc. stentiomo lire setanta sol. 
sette piccoli, i quali si sono spesi in pezzi 1900 d'oro fino com- 
prato a Firenze a lire tre sol. X. piccoli il C. et peza cinquanta 
d'oro, comprato qui in Pistoia a Lire quattro soldi 4 piccoli il 
C. p. mettere a oro il soprascritto lavoro: in tutto lire setanta 
sol. X piccoli etc. mandar unt 



(1) Op. cit., pag. 106, 243. 

(2) Op. cit., pag. 360. 

(3) Studio su Luca della Robbia « Archivio storico dell'Arte » 1889, pag. 3. 

(4) Dizionario geog <ra fico- fisico-storico della Toscana, compilato da Ema- 
nuele Repetti. Voi. IV., pag. 433. Firenze 1841. 

(5) Memorie originali italiane riguardanti Le Belle Arti. Serie Sesta 1845, 
pag. 33-34 e 35. Bologna tip. Sassi nelle spaderie. 

(6) Mons. Can. Gaetano Beani. La Cattedrale pistoiese, L' Altare di 
S. Iacopo e la Sacrestia de' Belli Arredi. Appunti storici documentati pag. 33. 
Pistoia, tipo-lito-sinibuldiana G. Fiori e C. 1903. 



— 86 — 

die dieta 

Item simili modo, et forma stentiamo ad Antonio da San 
Donnino vetturale per la vectura di some XIX del soprascritto 
lavoro di Firenze [a] qui, la gabella de 1900 pezi d'oro fino di 
Firenze in tutto lire XIX sol. octo pie. 

die dieta 

Item simili modo et forma, etc. stentiorno lire quarantadue 
picc. per le spese fa et e ad Andrea de la Rubia, uno suo figlio et 
uno gargione et il cavallo di XXVIII cioè da di XXVI di Luglio 
insino a di 21 d'Agosto presente stati in Pistoia per fare murare 
et mettere a oro il soprascritto lavoro. 



Dal contesto di questo 
atto si capisce chiaramente 
che l'allogazione del lavoro 
era stata data ad Andrea del- 
la Robbia e che questi molto 
probabilmente ha eseguito la 
parte principale aiutato da 
un suo figlio e da uno sco- 
laro (garzone). 

Secondo il Bode (1), que- 
sta lunetta ha tutti i carat- 
teri delle opere di Giovanni 
allora fedele imitatore del pa- 
dre, ed io credo che qui egli 
| abbia piuttosto lavorato sotto 
1 la sua direzione. 

Le sculture del timpano 
nella porta del Duomo furono 
dunque eseguite da Andrea 
all'età di sessantotto anni; 
ma la sua mano sapeva an- 
cora esprimere la tenerezza 
materna nel gruppo della Madonna con Gesù e far si che questi 
con un moto tutto infantile tenga il braccio intorno al collo di lei, 
atteggiamento dall'artista spesso preferito. 

Gli angioli adoranti a fianco della Vergine sono leggiadre 
visioni giovanili e fine è il panneggiato delle vesti. Decorativi 
gli altri due angioli che portano la corona, e qui forse la model- 




Fotogr. Alinari 



Bongini 



LUNETTA SOPRA LA PORTA MAGGIORE 
Cattedrale. 



(1) « Archivio Storico dell'Arte » 1889, pag\ 3. 



— 87 — 

latura più debole, il partito delle pieghe più convenzionale sug- 
gerirebbero piuttosto la maniera d'uno scolaro od aiuto. 

Oltremodo pittoresca e vivace la decorazione della volta del 
portico, dove i festoni di foglie e frutti armonicamente disposti 
seducono la nostra pupilla che qui non vede più i motivi stiliz- 
zati, ma la stessa vita vegetale studiata com' è nella Natura, nella 
sua infinita varietà e bellezza. Questa decorazione è certamente 
della buona epoca robbiana, ed il Reymond (1) la considera anzi 
un capolavoro di Andrea. 

* * 

Chi ha visto anche una volta sola il fregio robbiano che riveste 
la facciata ed un fianco dello Spedale del Ceppo, non può non ri- 
maner maravigliato del grandioso effetto che presenta l'insieme 
dei pannelli istoriati. Essi rappresentano le sette opere di misericor- 
dia con scene vive, parlanti, dove le figure solidamente modellate 
si staccano con un potente rilievo dal fondo ; il sole illuminandole 
rinforza in certi momenti il chiaroscuro e dà ai movimenti un 
maggiore impulso vitale. 

Tutte le vesti sono diversamente colorate e solo le faccie 
prive di smalto, in modo che la terra cotta nella intonazione ros- 
siccia dà l' illusione della pelle abbronzata, della morbidezza car- 
nosa. L'artista che ha ideato ed eseguito queste storie che così 
bene personificano lo scopo umanitario del pubblico edificio, si 
stacca completamente dalle tradizioni della scuola, fedele interprete 
di scene religiose, e ci fa assistere agii episodi più commoventi di 
chi soffre ed è soccorso con le più amorevoli cure, coi più efficaci 
provvedimenti. 

Ma dell'opera insigne, chi è l'autore? 

Il Contrucci (2) afferma senz' altro che solo il grande Luca 
poteva in quest'opera, alternare con pari abilità i tre generi di 
rilievo Volto, il basso o stiacciato od il medio con effetto pittorico 
anche nella disposizione dei piani, secondo le più strette regole 
della prospettiva. 

Il Milanesi (3), ritenendo che il fregio fosse compito nel periodo 
di undici anni, cioè dal 1514 in cui fu innalzata la loggia fino al 
1525, data scritta sul tondo rappresentante V Annunzia z ione, crede 



(1) V. op. cit. Les Della Robbia, pag. 207. 

(2) Monumento Robbiano nella Loggia dello Spedale di Pistoja illustrato 
dal prof. P. Contrucci,. pag*. 59. Prato, per i fratelli Giachetti 1835. 

(3) Le Opere di Giorgio Vasari. Tomo IL, pag. 197. Firenze, Sansoni 1878. 



— 88 — 



che l'autore ne possa essere il vecchio Andrea allora quasi ottuage- 
nario aiutato dai figli; ma come ammettere questa ipotesi quando il 
lavoro ha in sè uno spirito così giovanile e rivela una tecnica 
così vigorosa e sicura ed anche del tutto diversa dalla sua? 

Secondo il Tigri (1) la maggior parte del fregio sarebbe stata 
eseguita dai figli di Andrea: Girolamo, Giovanni e Luca, e spe- 
cialmente da quest'ultimo ; ma sarebbe lavoro di Andrea la prima 
scena che egli giudica la migliore. 

Il Cavallucci ed il Molinier (2) l'attribuiscono a Giovanni, che 
lavorò in Pistoia dal 1525 al 1529, e sono di parere vi abbia an- 
che preso parte quel Santi Buglioni che prese il nome da Bene- 
detto Buglioni di cui era scolaro. 

Il Reymond (3) lo attribuisce pure a Giovanni della Robbia, ma 
Allan Marquand (4), dando prova di avere coscienziosamente stu- 
diato tutte le particolarità tecniche ed il valore artistico del fregio, 
dice che, se non conosciamo il nome dell' autore, dobbiamo ricono- 
scervi una mano diversa da quella di Giovanni della Robbia. Il 
Burckhardt nel suo Cicerone (pag. 366) ritenne l' ignoto artista 
estraneo alla famiglia Della Robbia. 

Pur troppo nessun documento e confronto stilistico ci mette 
sulla buona strada per stabilire con certezza la paternità del fregio, 
eseguito senza dubbio da un artefice di prim'ordine, seguace di quel 
poderoso realismo della scuola quattrocentista fiorentina a capo 
della quale furono Donatello e Verrocchio, e capace di temperare 
la drammaticità dell' uno e la tecnica nervosa e tormentata del- 
l' altro in un equilibrio così perfetto, che la naturalezza e la spon- 
taneità delle scene figurate si impongono in modo maravigiioso ai 
nostri occhi non mai stanchi di contemplare una vita vissuta così 
intensamente da tutti i personaggi. 

Maud Cruttwell (5) in un suo recente studio sui Della Robbia 
ricco di belle riproduzioni, avverte due maniere diverse nelle sei 
storie: l'una di Gio vanni che ha subito l'influenza del Verrocchio, 
l'altra di un'artista interiore che ha subito l'influenza di Filip- 

(1) Discorso dei plastici dello Spedale di Pistoia, pag. 10. Prato 1833. 

(2) Op. cit., pag. 142-144-147. 

(3) Les Della Robbia, pag. 259-264. Florence Alinari frères 1897. 

(4) The Decoration of the Ceppo Hospital at Pistoia, by Allan Marquand 
(v. « The Brickbuilder devoted to the interests of Architecture in Materials of 
Clay ». Published monthly by Rogers and Manson. Boston. Mass. Voi. III. 
Number, 11 November 1902). 

(5) Luca & Andrea Della Robbia and their successoli by Maud Cruttwell, 
pag. 244, 245, 247, 248, 249. London I. M. Dent e C. New York. E. P. Dat- 
ton e C. MCMII. 



— 89 — 

pino Lippi. In conclusione la scrittrice è poco entusiasta di que- 
sto splendido lavoro che per lei rivela anche difetti di costruzione. 
Ripeto che per me rispecchia la personalità stilistica di un grande 
maestro. 

Nel lato di fianco della loggia è svolta la prima opera di mi- 
sericordia: vestire gli ignudi, e nel gruppo di essi vi è un'assoluta 
padronanza della forma anatomica. Un frate distribuisce i panni 
e tiene una borsa; una monaca intanto gli presenta una povera 
fanciulla inginocchiata, mentre un 7 altra a mani gì unte ascolta la 
donna che si avanza verso di lei, seguita da due di cui una tra- 
scina un fanciullo nudo ; la posizione della gamba in avanti, il 
giro stesso delle pieghe largamente trattate, danno benissimo l'idea 
del passo. 

Procedendo per ordine da sinistra verso destra ci si presenta 
la prima scena sulla facciata. L' artista ha inteso rappresentare la 
lavanda ai piedi, ma ha invertito le parti, e invece degli Apostoli 
vi sono i pellegrini muniti del bordone che aspettano in piedi il 
loro turno ; tra essi sta il Cristo, mentre il santo seduto e lavato 
dal monaco è, come crede il Marquand, il Precursore. Questa com- 
posizione è stata da quasi tutti interpretata come V alloggio ai pel- 
legrini, e secondo Maud Crutwell (1) il gruppo centrale Verroc- 
chiesco è di Giovanni. 

La scena seguente : visitare gli infermi, è per me una delle 
più belle del ciclo, per il sentimento con cui sono concepite e 
condotte le figure, tanto che ci sembra di assistere veramente ad 
una visita medica nella corsia di un ospedale. 

Il dottore infatti, in piedi presso il letto, tocca delicatamente 
il polso del paziente, che scarno, indebolito, si è con fatica tirato 
su dai guanciali, mentre un infermiere gii mostra un liquido con- 
tenuto in un boccale ; la testa di questi, vista di profilo e vigorosa- 
mente scolpita, è da sola un capolavoro ; io credo che nella fisono- 
mia del malato non si potrebbe meglio esprimere la sofferenza 
ultima, l' inesorabile avanzarsi della morte. Non meno commovente 
e vivo di sensazioni il gruppo di destra dove il dottore aiutato da 
un infermiere che tiene fermo il malato, esamina una ferita nella 
testa di questi, che, instintivamente e sotto l'impulso del dolore, 
afferra il braccio del medico. Le vesti sono ampie e ricche se- 
condo il costume del tempo e, chi le ha lunghe, chi corte fino ai 
ginocchi; quasi tutti i personaggi portano in capo uno strano ber- 
rettone. 



(1) Op. cit. 



-eo- 
li gruppo centrale è da Maucl Cruttwell (1) attribuito all'ar- 
tista fìlippinesco. 

Nel terzo pannello: visitare i prigionieri, Allan Marquand 
crede che la figura centrale coir aureola possa essere il beato An- 
drea Franchi vescovo di Pistoia; e certo essa ha tutti i caratteri di 
un ritratto copiato dal vero, come anche il vecchio che egli prende 
per la mano ; questa come tutte le altre della intera composizione 
sono modellate con una conoscenza completa dell'ossatura e della 
miologia. Il personaggio seduto a terra cinto d'aureola sembra il 
Cristo ; attraverso le grate di piccole finestre si scorgono le teste 
dei prigionieri. La scrittrice inglese crede che questa composizione 
sia tutta di Giovanni. 

Nel pannello della morte: seppellire i moiii, l'artista rievoca 
tutta la dura verità. Il cadavere è steso sul cataletto, un prete 
adempie le funzioni d'uso ed altri tre portano la spugna, il croci- 
fisso ed il turibolo, mentre una donna piange la dipartita del con- 
giunto ; e qui l'artista ha con efficacia espressa la poesia del do- 
lore nell'anima femminile più fragile e sensitiva. 

Anche il monaco che s'avanza nel centro è forse, come in 
altre composizioni, un ritratto, e precisamente quello di Leonardo 
Buonafede, come risulterebbe dal paragone fattone dal Marquand 
col rilievo di Francesco da S. Gallo alla Certosa dove è rappre- 
sentato in abito vescovile, ma uguale nei tratti fisonomici. Die- 
tro a lui vi sono i becchini che fasciato il morto si dispongono 
a trasportarlo a braccia; come può Maud Crutwell vedervi intera- 
mente la mano di quell'artista inferiore che essa chiama fìlippine- 
sco, e nei corpi la flaccidezza e la mancanza di ossatura quando 
essi presentano una così vigorosa modellatura anatomica? 

Proprio alla lettera è svolto il soggetto: dare da mangiare 
agli affamati, dove il realismo della rappresentazione raggiunge 
la massima potenza, sia nei tre seduti a mensa, e nel povero che 
s' avanza ed è preso per mano dallo spedalingo, come nei mendi- 
canti laceri a cui vien distribuito il pane. Il personaggio che so- 
printende all' atto di carità assistito da due servi recanti le ceste, 
e che Giuseppe Pellegrini (2) crede sia Bartolomeo fratello del 
vescovo Andrea Franchi, è in stretta relazione colle maestose crea- 
zioni pittoriche del Masaccio nella Cappella Brancacci del Carmine 



(1) Op. cit. 

(2) Intorno V illustrazione del monumento robbiano scritta dal prof. Pie- 
tro Contrncci. Ragionamento analitico dell' avv. Giuseppe Pellegrini (Appen- 
dice al libro del Contrucci, pag. 315). 



— 93 — 

a Firenze, che fu certo la scuola a cui si ispirò il nostro ignoto 
maestro. Quale contrasto tra queste spontanee e solide sculture 
imaginate da lui e Y ultimo pannello eseguito dal pittore fio- 
rentino Filippo di Lorenzo Paladini dal 14 Maggio 1584 al 2 Agosto 
1586? Il bello smalto ha già perduto qui la sua bellezza e più 
serrata e convenzionale è l'intera composizione senza che manchi 
per questo di buone qualità nel disegno e nella modellatura. 

Scrive Allan Marquand che Bartolomeo Montechiari era in 
carica nello Spedale appunto nel periodo in cui lavorava il Pala- 
dini e la figura centrale è probabilmente il suo ritratto. L' artista 
nello scolpire la donna volta di tergo s'è ispirato dall'affresco 
dell'Incendio del borgo nelle stanze vaticane ed invece di farle 
portare l'anfora sulla testa la fa tenere in mano. 

I documenti relativi ai pagamenti ed esistenti negli archivi 
dello Spedale, sono già noti perchè pubblicati dal Contrucci e sono 
gli unici che autentifichino in modo sicuro il fregio robbiano. 

Le quattro figure: la Prudenza, la Fede, la Carità, la Spe- 
ranza e la Giustizia che separano alcuni dei pannelli e stanno 
racchiuse tra due pilastri, in cui si ripete lo stesso motivo orna- 
mentale, sono eseguite da artista inferiore. 

L'espressione manierata, l'angoloso e trito sfaldarsi delle pie- 
ghe non ha nulla di comune con le magistrali composizioni che 
abbiamo esaminate, solo i medesimi toni e qualità di alcuni colori 
farebbero supporre la mano di uno scolaro di chi ha scolpito il 
fregio. 

I tondi colla ricca e bella ghirlanda di frutta e le scene del- 
V Annunziazione, Visitazione e Glorificazione della Madonna, sono 
ora da Allan Marquand attribuite a Giovanni Della Robbia per- 
chè rivelano gii stessi caratteri di due suoi lavori quali la Na- 
tività del Bargello e la Madonna delle fonticine in via Nazionale, 
specialmente nel tipo della Vergine. 

E certo però che l'esecuzione è spesso deficente, meschina 
in confronto delle opere anteriori di Giovanni; ed è per questa 
ragione che il Cavallucci ed il Molinier vi hanno visto piuttosto 
la maniera di qualche novizio dell' arte, mentre solo nella Assun- 
zione della Vergine gli angioli si avvicinano al tipo eli lui. Ma i 
pagamenti fatti a questo artista per i lavori dello Spedale senza al- 
cuna indicazione di questi, lasciano supporre che egli nel 1525, data 
scritta nel medaglione della Annunziazione, avesse finito i tondi 
aiutato da qualche scolaro, ed in quell' epoca che segna la sua 
ultima maniera egli perdesse tutta la freschezza creatrice e pla- 
stica ereditata dal padre Andrea e, si ingolfasse nella più ampol- 



— 94 — 



Iosa e stridente decorazione sacrificando a questa l' importanza ed 
il significato religioso che dovevano avere le figure. Maud Crut- 
twell (1) è di parere che siano eseguiti da uno dei più poveri e 
volgari imitatori di Giovanni. 

Negli altri medaglioni vi è lo stemma elei Medici e quello di 
Pistoia ; siili' angolo della facciata sporge una sfinge che denota 
una certa abilità sia nella invenzione come nella esecuzione. 

* 

La lunetta sopra la porta della cappella annessa allo Spedale 
rappresenta Dio Padre che incorona la Vergine, Le figure sono 




Fotogr. Alinari Bongini 

l' incoronazione della vergine 

Ospedale del Ceppo. 

uguali a quelle nel timpano della chiesa d'Ognisanti a Firenze; la 
composizione a Pistoia è completata da un volo a semicerchio di 
cherubini, mentre V altra è arricchita dagli angioli musicanti e dalla 
schiera dei santi in basso. 

Se noi confrontiamo però i due lavori, dove non solo i volti 
dei due personaggi principali, ma il panneggiato stesso nel giro 
delle pieghe ha tanti punti di somiglianza, ci accorgeremo quanto 
sia più fine e accurata l'esecuzione di questo di Pistoia. 

Grià qui prima di tutto non vi è alcuna sproporzione tra la 
figura di Dio Padre e la Madonna, ed essa con un movimento molto 



(1) Op. cit. 



— 95 — 

più grazioso e naturale si sporge in avanti per ricevere la corona, 
mentre l'altra resta immobile e composta; anche le mani sono 
più corrette nel disegno e nella modellatura. 

Questa terracotta smaltata, bianca nelle sculture e azzurra 
pallida nel fondo, per l'intonazione e lo spirito di grazia ineffabile 
che anima e compenetra il gruppo divino, si connette al periodo 
in cui T influsso di Andrea era ancora vivo e potente nella scuola 
robbiana, ai primi anni cioè del XVI secolo, forse nel 1505 quando 
il grande artista lavorava per la Cattedrale. 

Il Cavallucci e Molinier (1) l'attribuiscono a Benedetto Bu- 
glioni, e così Maud Cruttwell nel suo libro già citato sui Della 
Robbia. Noi sappiamo che V unica opera sua rimasta, è appunto la 
lunetta della Badia a Firenze da lui finita nel 1504; ma nessuna so- 
miglianza vi è tra essa e il timpano di Pistoia, benché in entrambe 
si trovi l'ispirazione di Andrea anche nel tipo della Vergine. 

Il Reymond (2) suppone che L' incoronazione della Madonna 
d'Ognissanti possa essere di Giovanni; non però riprodotta come 
egli scrive, tratto per tratto in uno dei medaglioni dello Spedale, 
ma in quella lunetta della cappella attigua, che io credo il mo- 
tivo originale e anteriore all'altro in Firenze. A Giovanni forse si 
potrebbe attribuire anche quest'opera quando lavorava ancora col 
padre e imitava la sua bella maniera. 

Alfredo Melani (3) in un suo articolo dice che quasi tutti gli 
scrittori che hanno studiato la decorazione dello Spedale, e special- 
mente il Marquand, hanno trascurata questa lunetta. Per lui più 
che la maniera del Buglioni e di Giovanni la pregevole scultura 
ricorda quella caratteristica di Andrea anche per la colorazione 
monocroma, che, dice, non si ritrova in Giovanni; ma noi sap- 
piamo invece che egli la ereditò dal padre adoprandola nei suoi 
lavori giovanili come il lavabo di 8. Maria Novella a Firenze. 
Lo stesso Melani in uno scritto più recente non fa che confer- 
mare quanto detto aveva precedentemente (4). 

(1) Op. cit., pag, 243. 

(2) Op. cit. Les Della Robbia, pag. 235. 

(3) « Arte e Storia », 10-20 febbraio 1903, pag. 10-11. 

(4) La decorazione dello Spedale del Ceppo a Pistoia. « Natura e Arte » 
15 Giugno 1903, pag, 81-88, 



- 96 — 



Un'altra interessante opera robbiana fu depositata dalla Re- 
gia Amministrazione dello Spedale nella sala capitolare di San 
Francesco. E un grande rilievo a invetriatura bianca su fondo 
azzurro che si trovava in un orto dello Spedale del Ceppo (1). 

La bella figura del Cristo risorto dalla tomba, gli angioli vo- 
lanti intorno a lui, i due in basso ed il gruppo dei soldati spa- 
ventati e sorpresi del miracolo, sono ancora ricordi della buona 
scuola, per quanto V infelice stato di conservazione, specialmente 
delle ultime figure rotte e incomplete, non possano dare che una 
pallida idea del lavoro originale. 

Alcuni stemmi, usciti dalla bottega dei Robbia si trovano nel 
cortile del Palazzo del Podestà. 



L' ALTARE DI S. IACOPO 
E LA SACRESTIA DEI BELLI ARREDI 

L'arte dell' orafo e del cesellatore è rappresentata qui da una 
radiosa serie di artisti che si succedono dalla fine del XIII secolo 
ai primi del XV, per cento cinquanta anni circa, arricchendo di 
nuovi bassorilievi quest'opera dove la stessa materia rappresen- 
tava un valore altissimo. Tutti questi artisti d' epoche, di scuole 
e regioni diverse si sono affratellati nello stesso ideale ed hanno 
lasciato in Pistoia il ricordo della loro interessante e caratteristica 
personalità; cosicché vediamo, ora l'influsso del classicismo pla- 
stico di Nicola Pisano, ora la tradizione del gotico del Nord, ed 
arriviamo gradatamente ai primi albori del grande Rinascimento 
italiano. 

Da un documento trascritto dal Ciampi (2), sappiamo come 
il 10 luglio 1273, Nicola Pisano prendesse l' impegno di costruire 
l'altare di S. Iacopo con varie colonne, cornici e tavole di marmo 
di Carrara; e una sua ricevuta del 13 novembre 1273 dimostre- 
rebbe come a quel tempo dovesse essere, in tutto o in parte, ese- 



(1) Tigri. Op. cit., pag. 61. 

(2) Notizie inedite della Sagrestia pistoiese de' belli arredi ecc. ecc. rac- 
colte ed illustrate dal prof. Ciampi, pag. 122. Firenze, presso Molini, Laudi 
e C. 1810. 



Fotorjr. Alinari 



Bang ini 



DOSSALE DELL'ALTARE DI S. IACOPO 
Cattedrale. 



— 99 — 



guito. La medesima notizia è stata riportata dal Forster (1). Il 
documento (Libro de' Bandi nell' Archivio di S. Iacopo in Pi- 
stoia 1296-1411) non dà però alcun ragguaglio sui particolari di 
questo lavoro, che, scrive il Forster stesso, per la morte di Nicola 
avvenuta poco dopo, restò incompiuto e del quale, nè nell'altare, 
nè nella chiesa, rimane traccia. 

Certo è che nel 1287, come risulta dal Libro d' Entrata ed 
Uscita dell'opera di S. Iacopo, gii operai Caccialoste di Caccia- 
drago e Giovanni di Consiglio ordinarono per l'altare una tavola 
d'argento, avendo prima fatta istanza al Capitano ed agii anziani 
del Comune per averne il permesso. 

Il Ciampi (2) è uno dei primi che abbia compulsato e trascritto 
importanti documenti relativi ai lavori dell'altare, i quali però 
dovrebbero esser tutti verificati su gii originali, giacché pur troppo 
lo scrittore, benemerito per avere raccolto tanto materiale, rico- 
piava spesso con poca esattezza. 

Il Beani (3) ha in parte corretto con altre ricerche d'archivio 
lo studio del Ciampi ed il suo opuscolo pieno di notizie storiche, 
più che di apprezzamenti artistici, porta un nuovo contributo alla 
storia di questo monumento d' orificeria, che era già stato studiato 
dal Labarte (4), dal Darcel (5) e dal Reymond (6). 

Compulsando le antiche carte nel Libro d' Entrata ed Uscita 
dell' Opera, di S. Iacopo si capisce come l'altare non sia sorto di 
getto, ma come un musaico a cui ogni tanto si aggiunga una tes- 
sera senza che per questo perda la sua unità costruttiva, la sua 
armonia estetica. 

Il progetto primitivo era della massima semplicità : imam ta- 
bellari que stet super altare S. Iacobi que sit de argento cum 
duodecim ymaginibus apostolorum (alle quali fu poi aggiunta 
quella della Madonna)', e la spesa doveva essere libras ccc den. tj^^S 
parvorum. Ma poco a poco le idee si allargarono per abbellirlo ^ ^^u^ 
di nuove statue, di smalti bellissimi e accogliere degnamente le l^^c. 



(1) Geschichte der Italienischen Kunst von Ernst. Forster. Zweiter Band, ^ j, ^^k^i/t*^ 
pag. 130-131. Leipzig, T. D. Weigel 1870. 

(2) Op. cit., pag. 127-140. 

(3) Mons. Can. Gaetano Beani. Lì altare di S. Iacopo Apostolo nella Cat- { 
tedrale di Pistoia. Tipografia Cacialli 1899. 

(4) Histoire des Aris industriels au moyen àge et à V epoque de la Renais i^ÙH^t <^-**<> 
sance par Jules Labarte, menbre de l' Institut. Tome deuxiéme, pag. 74-97. 
Paris, A. Morel e C. MDCCCLXXIII. 

('5) A. Darcel. Orfévrerie Fiorentine. Les autels de Pistoja et de Flo- 
rence. « Gazette de Beaux Arts » 1883. 

(6) Op. cit., La scidpture fiorentine, Voi. I, pag. 205-208, 1897.^ 



— 100 — 

ossa e le reliquie del beato Atto fondatore della Cattedrale, morto 
nel 1155 e sepolto nella antica chiesa di S. Maria in Coìste ora 
Battistero, dove restò fino al 1337; anno nel quale il suo corpo, 
chiuso in un apposita cassa e trasportato in Duomo, venne a 
prender posto nell'altare che si trovava allora a destra di chi en- 
tra dalla porta centrale, e che dopo il 1786 fu collocato presso la 
Sacrestia ove è attualmente. 

Ma come si legge nella citazione d' archivio riportata dal 
Beani, le statuette della Madonna e degli Apostoli fuerunt dero- 
bate et postea reaptate tempore Orlandini et Bartromei olim 
Operariorum, il che ricorda il furto commesso da Vanni Fucci 
al quale Dante fa dire: 

Io non posso negar quel che tu chiedi : 
In giù son messo tanto, perch' io fui 
Ladro alla Sacrestia de' belli arredi (1). 

Io certo non voglio fermarmi sulle gesta di lui a danno del- 
l'altare, giacché troppo note e argomento di studi già pubblicati 
dallo Zdekauer (2), dal Professioni (3) e dal Bacci (4). 

L' orafo che eseguì questi primi lavori pare fosse Pacino di 
Siena figlio di Valentino che già nel 1265 aveva ricevuto V allo- 
gazione di un calice d' oro. Queste piccole figure in rilievo che 
datano dal 1287 sono disposte, a una a una, entro tabernacoletti 
gotici con archi trilobati sorretti da colonne. 

La poca varietà dei gesti, l'atteggiamento stecchito, la durezza 
nel partito delle pieghe sono scusabili quando si pensa all' epoca 
in cui furono eseguite quando proprio l'arte del cesellatore faceva 
qui i suoi primi e incerti passi. 

Diversi anni separano questo lavoro primitivo dal pannello 
centrale del paliotto finito da Andrea di Iacopo d' Ognabene il 
15 dicembre 1316 come risulta dalla seguente iscrizione: 

AD HONOREM DEI ET BEATI IACOBI APOSTOLI ET DOMINI HIHER- 
MANNIS PISTORIENSIS EPISCOPI, HOC OPUS FACTUM FUIT TEMPORE PO- 
TENTIS VIRI DARDANIS DE ACCIAIUOLIS PRO SERENISSIMO REGE RO- 
BERTO IN CIVITATE PISTORII ET DISTRICTU ; ET TEMPORE SIMONIS 
FRANCISCI GUERCI ET BARTHOLOMAEI D. ASTE D. LANFRANCHI OPERA- 



(1) Canto XXIV: Inferno. 

(2) L. Zdekauer. Studi Pistoiesi. Siena, presso Emilio Torrini 1889. 

(3) A. Professioni. Nuovi documenti su Vanni Fucci 1295. Estratto 
dalla « Cultura » 21 febbraio 1891. 

(4) Dott. Peleo Bacci. Due documenti inediti del MCCXCV su Vanni 
Fucci ed altri banditi del comune di Pistoia. Tipografìa Niccolai 1896. 



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RIORUM OPERE BEATI IACOBI APOSTOLI SUB ANNO DOM. MCCCXVI IN- 
DICT. XV. DE MENSE DECEMBRIS PER ME ANDREAM IACOBI OGNABENIS 
AURIFICEM DE PISTORIO OPERE FINITO REFERAMUS GRATIES CHRISTO. 
QUI ME FECISTI SIT BENEDICTIO CHRISTI. AMEN. 

La scultura dei Pisano ha esercitato la sua influenza su que- 
sto artista, e nella scena della Crocifissione la Maddalena con le 
braccia alzate è simile a quella da Giovanni scolpita nel pulpito 
di S. Andrea, come pure Zelomi e Salome nella Natività; ma se 
l'artista manca spesso di originalità inventiva, sa svolgere con un 
certo sentimento i soggetti biblici. 

Il suo amore per l'antico si tradisce nelle belle armature dei 
soldati con le loriche, i gambali ed i caschi, nella Strage degli 
Innocenti. Una delle migliori composizioni è il Bacio di Giuda 
dove con efficacia realistica è reso il clamore e l'agitarsi minac- 
cioso della folla. In alcuni particolari si indovina la mano dell' orafo 
paziente ed accurato, p. e: nel disegno finissimo dell'edicola sotto 
a cui stanno l'angiolo annunziante e la Madonna, e nella loggia 
sormontata da tre cuspidi e pinnacoli nella Incredulità di S. Tom- 
maso; in qualche bassorilievo come nelle Marie al sepolcro, le 
vesti sono aderenti nelle pieghe come panni bagnati. 

Questo ciclo sulla vita di Gesù, che consta di quindici storie, 
si chiude col Martirio degli apostoli Pietro e Paolo dove piena 
di forza e d' impeto è la figura del Giustiziere che vibra il colpo 
mortale. D' inestimabile valore sono gli smalti che fanno da cor- 
nice alle composizioni e secondo il Labarte (1) l'argento ricoperto 
di smalto è piuttosto inciso alla punta, che cesellato in rilievo. Lo 
scrittore che con la sua opera voluminosa ha facilitato lo studio 
delle arti minori, nota giustamente nei bassorilievi anche l' influsso 
della maniera giottesca, che attenuava in certo modo la severità 
dello stile dei Pisano. 

Seguiterò ad accennare in ordine cronologico i lavori dell'al- 
tare. Nel 1349 maestro Gilio ebbe l'ordinazione della statua di 
S. Iacopo. La statua fu certo allora considerata bellissima se con 
grande solennità fu trasportata da Pisa a Pistoia ; il Darcel (2) trova 
che qui l'autore abbandona la tradizione italiana per avvicinarsi al 
gotico del Nord; il modo di panneggiare è semplice con poche 
pieghe profonde solo nel vuoto tra le gambe. Ma per la descri- 
zione conviene seguire quella scritta nell'inventario del 1354: imam 
ymaginem S. lacobi que stai ad sedendum super sede de argento, 



il) Op. cit. 
(2Ì Op. cit. 



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cum bordone et scarsella et gallerio in capite de argento in parte 
deauratam, novam factam tempore predictorum Ser Francisci 
et Bartromei operar iorum anno MCCCLIII. 

Maestro Piero di Leonardo da Firenze nel 1357 eseguì le nove 
storie del vecchio testamento in cornu evangelii accanto al pan- 
nello di Andrea d' Ognabene. L'artista discende dalla grande arte 
di Giovanni Pisano, ma già nelle sue figure lo studio dei modelli 
vivi è più libero e sensibile ; e se nella Nascita di Adamo ed Eva, 
nel Peccato originale e nella Cacciata dal Paradiso terrestre il 
nudo non è ancora sbocciato in tutta la sua floridezza come nella 
facciata del Duomo di Orvieto, rappresenta tuttavia un tentativo 
audace ed innovatore. Come pure, se la Natività e la Presentazione 
della Vergine al tempio seguono quasi letteralmente il testo biblico, 
riuscendo poco interessanti, e se il Sacrificio d' Isacco è troppo 
primitivo nel concetto e nella esecuzione per ricongiungersi in or- 
dine evolutivo alle magistrali creazioni del Brunelleschi e del 
Ghiberti quali si vedono oggi nel Bargello a Firenze, lo Sposalizio 
della Madonna invece presenta un insieme così naturale e deco 
rativo da conquidere subito tutte le nostre simpatie. 

Un vivo spirito narrativo caratterizza il ciclo sulla vita di 
S. Iacopo finito nel 1371 da Maestro Leonardo di Ser Giovanni, 
orafo fiorentino, come dice l' iscrizione che autentifica il lavoro 
dell'artista: 

AD HONOREM DEI ET S. IACOBI APOSTOLI HOC OPUS FACTUM 
FUIT TEMPORE D. FRANCISCI PAGNI SUB ANNO MCCCLXXI PER ME 
LEONARDUM SER IOHANNIS DE FLORENTIA AURIFICIS. 

In questo genialissimo modellatore lo studio dei modelli antichi 
perde la sua capitale importanza ed è la vita umana che prende 
il sopravvento, fortificando e nobilitando il suo stile; nei costumi 
egli adotta la foggia romana o del XIV secolo. Più raffinato ri- 
cercatore della forma di Maestro Piero, più fantasioso evocatore, 
egli riesce a fermare l'attenzione su i suoi vaghissimi bassorilievi 
ed a suscitare in noi il più schietto entusiasmo ; esaminando que- 
ste sculture ricordiamo un'altro splendido monumento di oreficeria 
che si conserva nel Museo dell'Opera del Duomo a Firenze illu- 
minato dall'arte potente del Pollajolo, del Verrocchio e di Mi- 
chelozzo ; e bene hanno fatto il Labarte ed il Darcel a studiarlo 
insieme all'altare pistoiese tanto più ricco nella costruzione com- 
plessiva e in alcuni particolari decorativi. Le composizioni di 
S. Giovanni davanti ad Erode nel lavoro fiorentino, e di S. Iacopo 
davanti ad Erode in quello di Pistoia, presentano alcune somi- 
glianze notevoli, tanto nel tipo dei due protagonisti e nel modo 



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di drappeggiare le loro vesti, come neir atteggiamento del re giu- 
dice e nell'ambiente dove si svolge la scena. Il Ciampi ha frain- 
teso il significato biblico dei vari episodi che ascrive alla vita di 
Gesù e S. Pietro, mentre come ho già detto sono storie di S. Iacopo ; 
solo il Cristo interviene nella scena quando Maria Salomè supplica 















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Fotocjr. Alinari Bongini 

FIANCO SINISTRO DEL PALIOTTO D' ARGENTO 
Esegaiito da Leonardo di Ser Giovanni. 
Cattedrale. 



in ginocchio V ammissione dei due suoi figli nel regno degli 
Eletti e nella Vocazione del santo air apostolato. 

Leonardo di Ser Giovanni ha eseguito con la cura e V ele- 
ganza dell' orafo l'ageminatura delle corazze certo copiate dal vero 
tanto nel S. Iacopo condotto al Tribunale, come nel Battesimo di 
Losia dove il serrato e movimentato stuolo degli armigeri è dise- 
gnato con correttezza e solidità. Nel S. Jacopo davanti ad Erode 
ha rappresentato l'austera sala del palazzo di giustizia dalle belle 
finestre bifore, ecl ha reso anche la profondità dell'ambiente pre- 
annunziando quelle regole di prospettiva che col Ghiberti avranno 
la più alta significazione artistica. 



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Anche nell'ultimo bassorilievo: La traslazione del corpo del 
santo a Campostella, egli ha efficacemente riprodotta la muta di- 
sperazione dei compagni che contemplano il cadavere, mentre la 
nave a vela col vento in poppa solca velocemente le onde. 

Maestro Pietro d'Arrigo tedesco ebbe nel 1386 l'incarico di scol- 
pire le quattro statuette di S. Maria Iacome, di S. Eulalia, del 
B. Atto e di S. Giovanni Battista, e nel 1387 doveva eseguire il 
ricco tabernacolo dove risiede la statua di S. Iacopo di maestro 
Giglio. L'arco gotico elegantemente frastagliato e sorretto da sottili 
colonne tortili è un vero gioiello di oreficeria e giganteggia con 
nobiltà di linea decorativa su le piccole nicchie laterali, mentre 
con leggerezza volano gli angioli nel timpano; del medesimo artista 
è V Annunziazione nel pannello inferiore, finita nel 1390. 

Dopo tanta attività prodigiosa si voleva completare l'altare 
con un pannello e tabernacolo che ne fossero il coronamento supe- 
riore, e così gii Operai nel 1394 affidarono il disegno al pittore 
Giovanni di Bartolomeo Cristiani e V esecuzione a Nofri di Buto 
da Firenze ed ad Atto di Piero Braccini orafi in Pistoia. Se leg- 
giamo i documenti riportati dal Beani vediamo che l'allogazione 
non era un semplice atto notarile, ma una particolareggiata, minu- 
ziosa descrizione del lavoro, per la cui buona riuscita molto si 
esigeva dagli artisti. 

Una bellissima Maiextà in mezo della dieta taula col trono 
orrevile e bello con angioli diece cherubini, cioè la decta Maje- 
stà sia et esser debbia tucta rilevata, spiccata, et intera d'ariento 
dorato, sufflcentemente et bella et bene lavorata d'ariento alla 
dieta legha, si che bene et ottimamente stia. ecc. ecc. 

Ma più di questa Maestà troneggiante nella mandorla lumi- 
nosa, io prediligo gli angioli che, dodici per parte, si trovano 
sotto ai belli archetti lobati ; e specialmente il gruppo soavissimo 
dei musicanti dove gii orafi hanno profuso i tesori della loro poe- 
tica fantasia. Tutta questa parte importante dell'altare pare fosse 
finita nel 1399 giacché nel medesimo anno con grande solennità 
esso fu consacrato dal vescovo insieme all'alto clero della città (1). 

Ma gli Operai vollero aggiungere altre figure, e commisero il 
lavoro a Ser Niccholao, ed Acto di Piero, Lunardo di Mazzeo 
Duccis e Piero di Giovannino. 

L'atto di allogazione del 22 Giugno 1399 subì, come fa notare 
il Beani (2), alcune modificazioni. In esso era detto che i due primi 



(1) Beani op. cit., pag. 24. 

(2) Id. op. cit. pag., 25, 26, 28, 29. 



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orafi dovevano fare due mezze figure di profeti, due degli evan- 
gelisti S. Giovanni e S. Marco, e le statuette intere di S. Ambro- 
gio e S. Girolamo nel lato dell'altare verso la sacrestia vecchia ; 
Lunardo e Piero due mezze figure di profeti, due degli evangeli- 
sti S. Luca e Matteo e le statuette dei dottori S. Gregorio e S. Ago- 
stino nel lato verso il Duomo. Più tardi invece furono invertite 
le parti. 

Dice inoltre il medesimo documento : e dee fare li dee ti ser 
Niccholao e Aeto che maestro Domenicho da Imola f acciari lo dicto 
lavorio in Pistoia: e li dectv Lunardo e Piero debbono fare che 

10 clecto loro lavorio faccia Pippo da Firenze in Pistoia. 

Questo Pippo, come ha dimostrato il Chiappelli (1), non è che 
Filippo Brunelleschi ; V illustre scrittore nel suo interessante studio 
lumeggia con acume critico la maestosa figura dello scultore che 
faceva le sue prime armi a Pistoia e dà uno sguardo sintetico 
sull' opera sua come scultore, rilevandone 1' importanza artistica 
a suo parere non sufficientemente valutata. Il Chiappelli si at- 
tiene letteralmente a ciò che scrisse il Vasari: esercitò il niello e 

11 lavorare grosserie come alcune figure d'argento che sono due 
mezzi profeti posti nella testa dello altare di S. Iacopo di Pi- 
stoia tenute bellissime fatte da lui all' Opera di quella città. Se, 
come dice il Chiappelli, il Brunelleschi è veramente l'autore dei 
due busti di profeti Isaia e Geremia, egli era giovanissimo non 
avendo allora che ventitre anni, ed il suo stile, non ancora ben 
formato, doveva tradire V età giovanile in confronto con le altre 
splendide opere di scultura eseguite neila piena maturità del suo 
ingegno; eppure questi bassorilievi che si trovano alle due testate 
del pannello istoriato da nove mezze figure, già s'impongono per 
l'ampiezza e solidità della loro plastica struttura, con accenno a 
quel drammatico carattere quale si osserva nei suoi lavori poste- 
riori. Noi siamo certo davanti ad opere d'arte di prim' ordine, che 
il Chiappelli con fine intuito ha tratto dall' immeritato oblìo. 

L'opinione del Chiappelli sull'opera del Brunelleschi nell'al- 
tare, è accolta con dubbi del Beani (2) il quale però appoggia le 
sue obbiezioni più che sul carattere stilistico dei lavori, sul nome 
abbreviato e mancante del casato e sul fatto che i Registri del- 
l' Opera non accennano alla sua cooperazione. Ma poiché il Re- 

(1) Alessandro Chiappelli. Due sculture ignote di Filippo Brunelleschi. 
« Rivista d' Italia » 15 luglio 1899. 

(2) Monsignor Can. Gaetano Beani. La Cattedrale Pistoiese. L' altare di 
S. Iacopo e la Sacrestia de' Belli Arredi. Appunti storici documentati, pag. 121, 
nota 1. Pistoia, Casa tipo-lito Sinibuldiana G. Fiori e C. 1903. 



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gistrello porta Tatto del 22 Giugno 1399 dal quale ho tratto il 
periodo sopra citato, non possiamo dire che Pippo da Firenze non 
sia menzionato; e ci rimane soltanto da accertare la sua perso- 
nalità per mezzo di un esame coscienzioso dell' opera sua, come 
quello fatto dal Chiappelli. Anche il Fabriczy (1) muove alcuni 
dubbi in proposito senza però venire ad esplicite dichiarazioni. 
Egli crede poi che la prima statua di S. Agostino sia stata nel 
corso del tempo surrogata da un'altra nella quale il Chiappelli 
scorge la maniera di un lavoro barocco. 

Nel 1456 maestro Piero d'Antonio da Pisa finì le mezze figure 
di profeti, forse quelle di Daniele e David, sotto a quelle attribuite 
al Brunelleschi ; nel 1478 furono fatti alcuni restauri. Da un con- 
fronto coli' inventario del 1401 e del 1649 (2) si ha una chiara idea 
delle aggiunte e rimaneggiamenti operati nello spazio di più di 
due secoli che se non riuscirono a menomare V effetto dell' insieme, 
non aggiungono nulla alla bellezza che ebbe nel suo primo svi- 
luppo. 

Neil' ammirare ciò che ancora resta dell'antica raccolta degli 
arredi sacri in oro ed in argento incastonati delle gemme e pie- 
tre più preziose, noi pensiamo ad un grande maestro dell'oreficeria, 
Pace di Valentino, che nel 1265 inaugurò qui coi suoi due capola- 
vori, il calice d'oro e il testavangelo in argento, la magnifica 
arte del cesello e della scultura. 

Solo le carte del tempo, i libri della Biccherna senese, e quelli 
dell' Opera di S. Iacopo parlano ancora di lui e delle sue opere ; 
e da essi ha tratto nuovo argomento di studio lo Zdekauer (3) 
mettendo in pieno fondo luminoso quella interessantissima figura 
d'artista. Troppo brevemente si è detto di lui da altri scrittori 
dal Ciampi (4) , al Beani (5) e noi dobbiamo esser grati al suo 
degno e competente illustratore che dalla polvere degli archivi ha 



(1) Der Iacobsaltar in Dom zu Pistoja. Repertorium tur Kunstwissen- 
schaft redigert von Henry Thode und Hugo von Tschudi. XXIII band. 5 helft. 
pag. 422, 423, 424. Berlin und Stuttgart verlag von W. Spemann. Wien. Ge. 
rold e C. 1900. 

(2) Beani op. cit., pag. 31-37. 

(3) L. Zdekauer. La bottega d' un orefice del Dugento. Maestro Pace di 
Valentino ed i suoi lavori per la sagrestia dei Belli Arredi. (1265-1290) estratto 
dal « Bullettino senese di Storia Patria » anno IX fase. Ili, 1902. Siena, 1903. 

(4) Op. cit. Notizie inedite della Sagrestia ecc. 

(5) « Bullettino storico Pistoiese » 1901, pag. 53-55. 



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risuscitato vive notizie su cui ha tessuto il suo autorevole giu- 
dizio. 

In un recente lavoro già citato del Bacci (1) troviamo un in- 
teressante contributo alle notizie sul calice e sul testavangelo di 
Pace di Valentino. È un documento dell' anno 1265 (12. 28. 29 set- 
tembre e 2 ottobre) relativo al peso delle singole parti costituenti 
le suddette opere, e conservato nell' archivio comunale di Pi- 
stoia (2), che egli pubblica integralmente per la prima volta, mo- 
vendo alcune obiezioni allo Zdekauer « senza nulla togliere al 
valore intrinseco del lavoro di lui ». In nota a questo documento 
egli pone alcuni estratti d' inventari dal 1266 al 1777 i quali gli 
permettono di ricostruire la storia del Testavangelo e di accer- 
tare come il 1.° settembre del 1777, giorno in cui il patrimonio 
dell' Opera di S. Iacopo fu incorporato alla Comune di Pistoia, se- 
gni appunto la data della sparizione di quell'oggetto prezioso! 

Lo Zdekauer ha anche potuto rintracciare nomi d'orafi in do- 
cumenti del 1095, 1131 e 1134 e stabilire come già da quell'e- 
poca esistesse e fosse praticata quell'arte. Oggetti pagani destinati 
poi al culto, come l' urna cineraria romana in marmo adorna di 
una quadriga, in cui furono raccolte le ceneri di S. Martino e 
Proculo, ancora oggi conservata nella sacrestia della Cattedrale, 
certamente generarono nei primi orafi la classicità dello stile. 

Un accurato esame delle parti che componevano il calice detto 
di S. Atto, dovette metterlo in grado di distinguere il lavoro classico 
a forma di coppa da quello medioevale, e di ricostruire la discen- 
denza dei modelli cristiani dai pagani. Difficilmente si distinguono 
sull'originale i due distinti periodi di lavorazione e l'oggetto appare 
perfetto nella sua armonia d'insieme e impareggiabile nella sua 
bellezza decorativa. 

La croce che pure chiamasi di S. Atto è, secondo lo Zdekauer, 
un rozzo lavoro bizantino, ma questo giudizio mi pare eccessivo : la 
base presenta uno dei più bei disegni a traforo che si possano ima- 
ginare, composto di viticci sui quali sono in minuscole proporzioni 
scolpiti dei leoni e delle aquile. La croce propriamente detta con 
le figure scolpite della Madonna e di 8. Giovanni è meno inte- 
ressante. 

Il Beani che colle sue ricerche ha colmato le lacune del 
Ciampi e rattificato i suoi errori, dando un quadro storico di al- 



ti) Cinque documenti ecc. raccolti e annotati da Peleo Bacci, pag. 5 a 13. 
(2) Opera di S. Iacopo. Spese fatte dagii operai Niccolò Ligo e Caccia- 
tino di Accorso. Cocl. l.° ce. 93. 99. 



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cune delle opere d' oreficeria ancora esistenti o ricordate nei docu- 
menti d'archivio, esprime l'opinione (1) che, del calice, soltanto 
forse la coppa abbia appartenuto a S. Atto ; ma non gli orna- 
menti del nodo e del piede, di fattura certo posteriore alla morte 
del santo avvenuta nel 1155; e che la croce, anch'essa lavorata 
assai più finamente che non si facesse a quell'epoca, possa essere 
quella venuta eia Fagno (probabilmente ex-voto) e descritta nel- 
l'Inventario del 1401. Aggiunge che entrambi gii oggetti debbono 
esser stati posti nella cassa del santo solamente negli anni che 
corsero dal 1685 al 1700 e ivi ritrovati nel 1779 quando essa fu 
trasferita alla Cappella di S. Iacopo. 

Altri leggiadri lavori ricordano P arte del XIV secolo e tra 
questi il reliquario di S. Zeno a forma di braccio, neh" iscrizione 
del quale è anche detto il nome del committente e dell' autore : 

ANNO D. MCCCLXVIIII FECIT FIERI BENEDICTUS DE PISTOJA ISTUD 
BRACCHIUM AD HONOREM DEI ET BEATI IACOBI ET FUIT FACTUM 
AQUIS PER MANUS MAGISTRI HENRICI BL ANDINI (?) 

Lo smalto e il niello si alternano maravigliosamente nel calice 
d'argento eseguito nel 1373 da Andrea Piero Braccini; graziosa 
è la forma di candelabro gotico del reliquario di S. Fabiano e 
S. Sebastiano; ma sopra tutti trionfa il Reliquario della S. Croce, 
oggi della Madonna, descritto nelT Inventario del 1401, che porta la 
seguente iscrizione : rombolus salvei de florentia me fecit : hoc 
opus fieri fecit anno 1379 extentibus operari opere sancti 
jacopi conno bartolomei dondori, ser antonius puccetti, tom- 
masus bartolomei de astensibus, nerius jacopi fier avanti. 

Questa splendida opera d' oreficeria è un vero ricamo sul me- 
tallo prezioso, dove la decorazione ha una esuberanza geniale di 
motivi, dai tabernacoletti gotici, alle minute statue, ai leggiadri 
trafori; e su tutta questa massa di così ricca e delicata fattura 
s'erge il busto d'angiolo che sostiene il reliquario cilindrico co- 
perto di cristalli. 

Ma il Reliquario che nella sua suprema eleganza preannunzia 
il Rinascimento quattrocentista è quello di S. Jacopo ascritto 
al 1407 quando erano operai Fioravante di Piero, Rinforzato Man- 
nelli, Gherardo di Bartolomeo, Ser Luca di Bartolomeo. 

Sulla più fine decorazione gotica emergono e trionfano le due 
statuette d'angioli nelle quali la celestiale e giovanile bellezza 
delle alate corporature s' irradia di nuova luce. Noi dobbiamo de- 



(1) La Cattedrale Pistoiese ecc., pag\ 141-149. Pistoia, Casa tipo-lito Sini- 
buldiana G. Fiori e C. 1903. 



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plorare in questa opera d' arte la recente ridoratura ed alcuni re- 
stauri del Grrazzini quando era vescovo di Pistoia il Velluti Zati 
duca di S. Clemente. Una delle guglie della base è stata compie- 
tamente rifatta e l'antica fu trovata intatta dal canonico Rafa- 
nelli, che volle essermi di guida in questa mia visita ai preziosi 
arredi sacri. Il vaso che contiene la reliquia di S. Jacopo sembra 
d'epoca posteriore. 

Il reliquario che conserva il nome di S. Eulalia e pare servisse 
per portare il sacramento, secondo le notizie del sacrestano Sigi- 
smondo Conti, si può ascrivere alla prima metà del XV secolo. 
Il nodo specialmente ed il tempietto esagono offrono uno dei più 
fini motivi di decorazione, mentre la base con le statuette di santi 
ci dà il modo di apprezzare le qualità plastiche dell' artista. 

Un cofanetto d'avorio a forma ottagonale istoriato da basso- 
rilievi non tanto nelle virtù allegoriche del coperchio, quanto nelle 
scene scolpite nei pannelli inferiori rivela la composizione, la 
modellatura e lo spirito narrativo del principio del XV secolo. 

Secondo Guido Carotti (1) ricorda un grande polittico d' avo- 
rio della Certosa di Pavia e due cofani che dalla Certosa mede- 
sima passarono in casa Cagnola a Milano come lavori usciti dalla 
bottega di Baldassarre degli Imbriachi in Firenze. 

A questi arredi sacri nei quali il gotico del Nord s' innesta 
coli' arte orientale e classica facendo quasi ricordare le città divul- 
gatici di queste tendenze: Roma, Bisanzio e Ravenna, voglio ag- 
giungere i cinque libri corali conservati nella stessa sala e adorni di 
belle miniature. Essi furono dal vescovo Donato De Medici lasciati 
alla Cattedrale; infatti nel 1° volume si leggono queste parole: 
Donatus episcopiis pistoriensis ex opulentissima medie (orum) so- 
bole et collegiu (m) canonicor (orum) catedralis ecclè pistoriensis 
quìq (quinque) libro (orum) volumina eo (rum) impensa escribenda 
curar uni Andreas theutonicus canonicus regalar is cogreganis qite 
nucupatur latenesis (lateranensis) suma (summa) dilige n tia exo- 
ravit in abatia sanati bartolomei pistoì'icìisis MCCCCLVII. 

E certo con un senso di sconforto che noi pensiamo, agli 
sperperi commessi nella famosa Sacrestia de' Belli Arredi ed ai 
danni arrecati dall'incendio del 6 Settembre 1558 a questo Te 
soro pistoiese, ora ridotto proprio ai minimi termini. 

Anche solo dalle liste delle turchesi, gemme, granati, zaffiri 
che si trovano in un Libro di bandi e contratti - Entrata e Uscita 



(1) Rimeniscenze dell' Esposizione d'arte antica a Pistoia. V. « Illustra- 
zione Italiana», pag. 108-109. 11 Febb. 1900. 



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1200-1300 (Sez. S. Jacopo Cocl. 1, carte 94), possiamo farci un'idea 
del suo valore materiale ; e così pure dagli acquisti fatti a Firenze, 
secondo un documento citato nel lavoro del Beani (1), dal gioiel- 
lere Rinieri di Cagnalla di 70 perle; 250 piccoli granati: 120 
piccole turchesi, 44 smeraldi, 4 zaffiri, 4 turchesi, 3 granati grossi, 
1 giacinto, 1 camaino e 111 tra topazi, ametiste e doppiette; e si 
noti che tutta questa ricchezza doveva solo servire per il calice 
ed il testavangelo di Maestro Pace. 

Ognuna di queste gemme come scrive lo Zdekauer (v. op. cit). 
aveva un significato religioso e così ad esempio : il rosso dei gra- 
nati è il sangue di Cristo; le turchine, e gli zaffiri invece sono 
il simbolo dell'acqua, che si adopera nel sacrifizio dell' Eucari- 
stia: e che significa il popolo e la Chiesa. Tale significato allego- 
rico hanno anche le perle combinate col rosso scuro dei granati. 

A compiere le notizie sugli arredi sacri di cui è memoria ne- 
gli archivi di Pistoia, citerò un altro documento messo in luce dal 
Bacci (2) che si riferisce a un calice d'argento dorato, opera di 
un Duccio di Donato « nuovo nome, come egli dice, da aggiun- 
gersi alla lista degli orafi senesi » lavoranti in Pistoia. 

* * 

Credo bene di aggiungere a tutti questi saggi d'oreficeria il 
bellissimo candelabro in bronzo del XV secolo che s'erge sul li- 
mitare dell' abside del Duomo. I bracci ricurvi su cui devono es- 
sere conficcate le candele sembrano i pistilli di un fiore gigan- 
tesco. L'euritmica linea d'insieme ed il sentimento quasi di vita 
in un oggetto che dovrebbe essere inanimato, provano ancora una 
volta la forte facoltà d'assimilazione e la viva sensibilità degli 
artisti di quell'epoca fortunata. 

I LAVORI D' INTAGLIO 

L'arte dei legnaiuoli ebbe una certa importanza come istitu- 
zione locale tra il XVI e XVII secolo a giudicarne da uno statuto 
da me trovato nella Biblioteca Nazionale centrale in Firenze (3j. 
Esso contiene dodici capitoli con aggiunte ed è così intestato: 

(1) La cattedrale Pistoiese ecc., pag. 175. nota l. a 

(2) Cinque documenti ecc., pag. 21, 22. 

(3) Raccolta di manoscritti Rossi- Cassigoli. Statuto dell'Arte dei legnaiuoli 
rilegato in pergamena. Membranaceo dei eec. XVI e XVIII (n. 71 secondo il 
nuovo ordinamento). 



— Ili — 



Questi sono i capitoli è (sic) capitoli è ordinationi è provisioni e 
riformationi sopita dell'arte de legnaiuoli, e huomini di quella, 
cioè maestri è garzoni, fatti è composti, è ordinati per li pru- 
denti huomini di detta arte cioè : 

M.° Giovanni di Iacopo desideri. 

M.° Mariotto di m.° Lodovico. 

M.° Filippo di Giuliano tavolaccino. 

M.° Giulio di Antonio Garofini. 

Alti quali fu data piena autorità, è generale mandato di 
fare detti capitoli, ordinationi, e provisioni dalli huomini, e 
università di detta arte, come appare per loro solenne partito, 
carta per mano di S. Antonio di .... Ciancetti notaio di 
detta arte, sotto di 11 di Marzo 1581. Il santo protettore San 
Giuseppe è chiamato nello statuto nostro avvoccato. 

Il 1° capitolo tratta: Del modo di raunare l'Arte; il 2° Del 
fare le borse; la borsa dei consoli, dei consiglieri del proveditore 
dei ragionieri, degli stimatori, del garzone. 

Capitolo 3° Del modo di matricolare, che essendo uno dei 
più interessanti riporto integralmente: 

Item proveddeno è ordinorno che ogn'e qualunque persona 
della Città contado, ò distretto di Pistoia è quali habitassino 
dentro al miglio, che f acessino bottega ò che pigliassero à fare 
alcuno lavoro, sopra di se ò raccòciassino (sic) alcuno lavoro, b 
vecchio, ò nuovo, ò che comprassino legname ò sodo, b lavorato 
di qual sorte si sia per rivendere in bottega o à magazini, b in 
casa, b nella Città, b vero di fuor a, purché sia è habiti dentilo 
al miglio, che tutti li sopranominati sierino (sic) tenuti a matri- 
colarsi subito innanzi che faccino tale esercitio è per loro ma- 
tricola paghino per ciaschuno lire sei, essendo nativi nella città, 
montag a , b distretto di Pistoia in questo modo cioè lire tre alla 
mano, è di poi ogn'anno di detto tempo lire una (soldi) dieci 
insino allo intero pagamento. E tutti quelli che non fussino nativi 
di detta città di Pistoia o suo distretto come disopra sierino (sic) 
tenuti per loro matricola pagare lire dieci, sendo forestieri in 
questo modo cioè lire cinque alla mano, subito sarà matricolato, 
il restante come e detto disopra; non s' intendendo per tutti 
quelli che havessino habitato per anni dieci da hoggi (sic), o' la 
Città o' contado di Pistoia ancora che fussino forestieri, et che 
havessino habitato per anni dieci da hoggi, e voglino fare tal 
mestieri come di sopra devino pagare per loro matricola come 
se fusseno nativi di detta città di Pistoia et che tutti quelli fore- 
stieri che non habitasseno la città di Pistoia ne dentro al mi- 



— 112 — 



glio che venisseno a vendere legname in Pistoia, debbino pagare 
per loro tassa (soldi) dieci ranno e non volendo pagahre (sic) che 
il detto Proveditore habbia autorità di farli torre di fatto la 
robba p. ogn 3 famiglio di Corte a spese di detto venditore e di 
più vogliamo eh' ogni figliuolo di qual maestro si sia di detta 
arte che volendo essere nel numero de maestri, o' vero fare bot- 
tega dase o' vero a' compagnia debba riconoscere detta Arte per 
L. (lire) dua a pagarli al proveditore, no pagando nel primo 
anno che lui farà bottega caschi nelle pene come nella intera 
matricola di L. sei e tutti quelli che fussino nativi di detti luoghi 
come s'è detto nel presente capitolo del modo del matricolare che 
contraf acessino per ogni volta caschino in pena di L. dodici p. 
ciascuno da pagarsi al nostro Proveditore, la quale pena un terzo 
al Rett. e che la farà riscuotere, un terzo al Fischo e' camera 
ducale e' un terzo a' utilità di detta Arte, e' no altrimenti, nè 
in altro modo. 

Cap. 4° Dello Offltio del Proveditore. 

Cap. 5° Del modo di pagare la tassa. 

Cap. 6° Dello Offitio detti Stimatori. 

Cap. 7° Dell Offltio de Divieti. 

Cap. 8° De' debitori dell'Arte. 

Cap. 9° De lavoranti, garzoni e' fattori quali quali fussino 
6 stessino d salario con alcuno maestro qual si partissi innazi 
al tempo, da loro maestri, o 3 di chi stessino. 

Cap. 10° Del modo di fare la festa di S. Giuseppe. 
Item proveddono è ordinorno che il Proveditore ogn' anno du- 
rante il suo offitio sia tenuto è obbligato fare celebrare la festa 
del nostro avvocato san Giuseppe netta chiesa di S. Luca ecc. 
(La spesa era di lire dodici). 

Cap. 11° Del modo come si debbe governare detta Arte il 
giorno di S. Giuseppe. 

Cap. 12° Del modo di dare il pane (a titolo di curiosità ne 
riporto un frammento): 

... e che il proveditore sia tenuto dare à tutti li raunati del 
Arte nostra un pane giallo per uno ben cotto e' stagionato, cioè 
celli maestri di (libbra) una e uncie nove V uno, e a garzoni di 
(libbra) una uncie tre V uno e 3 no altrimenti si no a 3 tutti quelli 
si ratineranno in tal giorno ecc. 

Cap. 13° Della Elettione del Notaio. 

Non mancano però diverse aggiunte fatte ai capitoli dell'arte 
dei legnaiuoli nel 1593, nel 1600, 1620, 1621, 1635, 1659, 1665, 1684. 



— 113 — 



* 

# # 

Avuta così un' idea di questa organizzazione che come le al- 
tre era forza vitale in ogni ramo dell'arte come nell' industria, 
perchè regolata da leggi proprie e speciali garanzie, accennerò al- 
cuni lavori d'intaglio di cui non resta che il ricordo, per parlare 
poi di quelli ancora esistenti. 

Da quell'instancabile e coscienzioso ricercatore di documenti 
che è il Dott. Alberto Chiappelli, noi abbiamo notizia della perma- 
nenza in Pistoia e dei lavori eseguiti da quella famiglia del Tasso 
famosi intagliatori e intarsiatori fiorentini che senza dubbio con- 
tribuirono a far rivivere nella città quell'arte supremamente deco- 
rativa. 

Egli commenta e svolge più ampiamente (1) le informazioni 
raccolte al principio del XVI secolo da frate Sebastiano Vongeschi 
da Cutigliano sulla chiesa e convento dei Servi (2). Questi docu- 
menti mettono in luce 1' operosità di quegli artisti, già studiati da 
Gaetano Milanesi (3), e descrivono minutamente l'atto di alloga- 
zione del coro e della residenza. Il primo lavoro fu incominciato 
il 23 d' ottobre 1498 ed eseguito da Francesco del Tasso e Dome- 
nico suo padre per 200 fiorini d' oro, essi con Marco del Tasso 
avevano lavorato 1' udienza della sala del Cambio, vero capola- 
voro, ed il coro del Duomo di Perugia; Marco, fratello di France- 
sco, fu collaboratore di lui, come del padre Domenico, anche nel 
coro della chiesa dei Servi, secondo un ricordo sincrono contenuto 
nel Libro della Sacrestia dei Servi dal 1496 al 1507. 

Francesco del Tasso, da un documento tratto dalle memorie 
elei Vongeschi, fu incaricato nel 1518 da Messer Bartholomeo di m. 
Balclinotto Baldinotti di Pistoia di por mano alla residenza o tri- 
buna della cappella maggiore, ed il tempo prescritto era di 6 mesi 
ed il pagamento di dieci ducati d' oro, essendovi anche la sottoscri- 
zione autografa dell'artista. Morto questi il 28 dicembre 1518 fu 
chiamato Giovanni di Piero de Mati di Pistoia. Il Chiappelli os- 
serva come il Vongeschi non dia la data precisa in cui fu termi- 
nata la residenza, 

(1) « Bullettino storico pistoiese » 1901, pag. 8-12. 

(2) Archivio del Patrimonio ecclesiastico, filze: G. 98, G. 99, G. 100. 

(3) I Del Tasso intagliatori fiorentini dei secoli XV e XVI. V: Sulla Storia 
dellArte Toscana scritti varj di Gaetano Milanesi, pag. 343-356. Siena, Tipo- 
grafia sordo-muti di L. Lazzeri MDCCCCLXXIII. 

8 



— 114 — 



I frati serviti vollero poi che gli stalli del coro non fossero 
più davanti alla cappella maggiore, ma dietro l'aitar maggiore e 
ordinarono il nuovo coro al legnaiuolo pistoiese Antonio Della Rosa 
e quello vecchio del Tasso fu venduto alle monache di S. Desi- 
derio per scudi 100. Il convento fu soppresso sotto il dominio Na- 
poleonico e così quel pregevole lavoro è andato disperso o di- 
strutto. 

Nell'archivio comunale di Pistoia ho trovato l'allogazione delle 
porte del Duomo ad un certo Battista di Antonio di Grerino da 
Pistoia (1), ricordato dal Tolomei (2) come autore dell'ornamento 
(1505) dell'organo di S. Maria al Prato di S. Lorenzo, disegnato 
da Ventura Vitoni. 

Riporto il documento : 

AKCHTVIO DEL COMUNE 

di Pistoia Filza 227. c. 61 

Opera di S. Giovanni e Zeno. 

In rubrica: [Allogazione a fare le porte della chiesa] 
Die XXij Augusti 1503. 

E prefati signori Proveditori per vigore di qualunque loro autorità po- 
testà et balia a loro in qualunque modo concessa allogorono a Batipsta d'An- 
tonio di Gerino da Pistoja legnaiuolo presente et conducente etc a fare et fa- 
bricare dua porte della parte dinanzi della ecclesia Cattedrale della ciptà di 
Pistoja per una certa scripta facta per mano di tertia persona el tenore della 
quale è questo videlicet: 

Copia del modo et forma che sabbino affare le due porti dinanzi del 
duomo di Pistoja et prima quello che harà affare dette porte sia tenuto a farle 
di legniame di noce buono et stagionato cioè le fodere di dette porte quadri 
et cornici a sue spese dandoli le imposte segate et tucti e ferramenti et sab- 
biale a fare alla similitudine et grosseza senza intagli della Porta del Palazzo 
de Signori et habbi a fare intorno cornice doppie ; et facte che saranno dette 
porte sia riservato el giudicio di dette porte se le saranno alla forma et qua- 
lità facte, che furono premesse a Signiori proveditori che a quel tempo sa- 
ranno; et debbino essere facte per tucto el mese di Maggio 1504 et habbiasi 
a fare con billichi per pregio di lire due el sol. XViiij il braccio : el quale 
Batipsta promisse tucte le predette cose servare et sotto pena del doppio della 
stima etc. Rogatum etc. (3) 



(1) Archivio dell' Opera di S. Giovanni e Zeno, n. 227 (1338-1746) memo- 
riale mutilo. 

(2) Op. cit., pag. 177. 

(3) Mentre questo mio lavoro era già in corso di stampa trovo che il 
Beani riporta in un suo libro ora publicato il medesimo documento, (v. La 



— 115 — 



Questo lavoro cT intaglio non ha certo un gran valore arti- 
stico, ma la sua decorazione spinta alla più eccessiva semplicità, 
mi pare s'accordi col carattere architettonico del portico. 

Molto ricchi invece sono gli intagli sulla porta del Battistero, 
e certo in armonia colla svariata ornamentazione marmorea dei 
capitelli, della cuspide, della finestra a ruota. 

Qui le borchie metalliche non si impongono all' occhio dell' os- 
servatore come nella porta del Duomo, ma sono accessori in con- 
fronto degli altri complicati motivi che si seguono dagli ovoli, ai 
fogliami, ai finissimi fregi che rivestono i due campi quadrilobati 
centrali, dove primeggiano capricciosi e fantastici animali adattati 
ad un effetto decorativo. 

La Porta centrale del Palazzo del Comune come abbiam visto, 
doveva servire di modello a Battista di Gerino da Pistoia per gli 
intagli da lui eseguiti per la porta del Duomo; ma poca somi- 
glianza esiste tra i due lavori ; qui i margini laterali portano come 
rilievo il caratteristico motivo a scacchi, e si vedono scolpiti i due 
orsi, di cui l'uno ha lo stendardo con la croce, l'altro quello con la 
scacchiera. 

Un certo valore artistico hanno anche la porta della chiesa 
di S. Giovanni Battista nel coro e quella della scuola normale 
femminile. 

Ma il trionfo completo della scultura in legno a Pistoia è rap- 
presentato dalla Residenza di noce, attualmente nella grande sala 
del Palazzo Comunale. Gli artisti che nella inesauribile vena in- 
ventiva non eccedono dai giusti limiti, ingentilendo anzi nella profu- 
sione di motivi tutta l'opera loro sono : Giovanni Mati di Piero e suo 
figlio Bartolomeo. Il Beani (1) ne ha trascritto l'atto di allogazione. 

Il Melani non crede Giovanni nativo di Pistoia (2), ma di Ca- 
napaie, senza però dire quali ragioni gli facciano cambiare il luogo 
di nascita; egli si mostra dubbioso nel determinare la scuola di 

Cattedrale pistoiese etc, pag. 34. Pistoia, Casa tipo-lito-Sinibuldiana G. Fiori 
e C. 1903). 

(1) « Bullettino Storico Pistoiese » 1901, pag. 112-113. 

(2) « Arte e Storia » 1895, pag. 105-106-107. 



intarsiatori e intagliatori da cui era uscito, ed escludendo Pistoia, 
pensa possa essere quella fiorentina o senese. 

E certamente la prima con la famiglia del Tasso che esercitò 
su di lui una grande influenza. Secondo il Melani con un assoluto 
disordine sono state ricomposte le parti e così alcuni fregetti in- 
tarsiati sono sacrificati, è poco visibile V originaria doratura ed a 
casaccio sono stati messi i quattro mezzi mascheroni. 

Ma leggiamo piuttosto la storia su un cartello attaccato alla 
stessa Residenza. 

Questa residenza fatta costruire dalli Operai della pia casa 

della Sapienza 
per collocarsi 
nella loro sala 
di Udienza è l'o- 
pera di Alati 
Giovanni di Pie- 
ro, e figlio Bar- 
tolomeo di Pi- 
stoia dai quali 
fu intrapresa 
nell'anno 1534 
e condotta a ter- 
mine nel perio- 
do di mesi quat- 
tordici. 

Il valore 
della medesima 

fu convenuto in L. 94 per ciascun braccio andante, e cosi per 
B* 14 ascese a 1300 circa (v. R. V. degli Atti della Sapienza a 
carte 228). 

Soppressa detta pia casa per Mota proprio del 1° settem- 
bre 1777 fu trasportata nel 1779, e così 245 anni dopo la co- 
struzione nel Palazzo del Publico, aggiustandola alla larghezza 
della sala detta la Ghibellina, ove rimase negletta fino al 1853. 

A quesV epoca se ne opera altro traslocamento nella maggior 
sala di detto Palazzo ritornandola ad uso di seggio nella Rap- 
presentanza comunale. Il confusionismo della ricomposizione la- 
mentato dal Melani è quindi giustificato dai fatti, ed avvenuto pro- 
babilmente nel 1779 e nel 1853 quando fu due volte traslocata la 
Residenza per cui non si aveva avuto quel rispetto che meritava 
come opera d'arte di grande valore. 




— 117 — 

Nove colonne scanellate nella parte inferiore e riccamente in- 
tagliate nella superiore sostengono la bella trabeazione dove il 
gusto più fine nella scelta degli ornati e la disinvolta e precisa 
esecuzione formano un gradevole effetto d' insieme. 

Le colonne poggiano su mensole rivestite da foglie d'acanto e 
tra esse è un' altra esuberante decorazione che riempe i campi ret- 
tangolari. Il sedile propriamente detto nella sua disadorna fattura 
e a cui certo non appartengono le quattro teste faunesche, sembra 
di epoca anteriore. 

* * 

Il Milanesi (1) raccoglie copiosi documenti coi quali dà un im- 
portante contributo ai lavori d' intaglio eseguiti nella città e nel 
contado: Allogazione a m° Petro di Domenico legnaiuolo di Lucca 
del Coro di S. Gio Fuorcivitas di Pistoia. (Rogiti di ser Lodovico 
di Luca da Pistoia). Filza dal 1437 al 1456. (Archivio di Stato di 
Firenze). — Allogazione (30 dicembre 1430) a Nencio di Paoletto 
legnaiuolo di Pistoia del cancello a sedere e panche "per la chiesa 
di S. Pietro in strada della detta città. 

Gli Operai di S. Paolo di Pistoia allogano (13 dicembre 1456) 
a Iacopo d' Onofrio Paoletti legnaiuolo di Pistoia due panche per 
la detta chiesa. (Rogiti di ser Desiderio di Iacopo Forteguerri da 
Pistoia. Protocollo del 1456 e Archivio di Stato di Firenze). Il Mi- 
lanesi dice che questo intagliatore nato a Pistoia nel 1426, fu co- 
gnato di Ventura Vitoni. — 28 di luglio 1468. Iacopo di Martino 
legnaiuolo pattuisce di fare a Benedetto Bracciolini ima lettiera 
di noce intarsiata ed intagliata. — (Archivio del comune di Pistoia 
— Rogiti di ser Niccolò Franchi di Pistoia. Protocollo del 1468). 

Da altri documenti tratti dall'Archivio comunale di Pistoia 
(v. Rogiti di ser Niccolò Franchi. Protocollo del 1469) si hanno al- 
tre notizie su i lavori d' intaglio eseguiti da Iacopo di Martino, 
cioè un paio di cassoni, una mensa e lettiera per Iacopo di Ser 
Gio. Antonio Cioci, una lettiera e due casse per Tolomeo Melocchi 
di Pistoia. Allogazione di un lettuccio di legname a Iacopo della 
Chioccia legnaiolo pistoiese in data 21 novembre 1485 per ordine 
del dottor Lodovico de' Taviani da Pistoia. L'artista dice di sotto- 
porsi al giudizio di Ventura Vitoni. 



(1) Nuovi Documenti per la Storia dell' Arte Toscana dal XII al XV se- 
colo raccolti e annotati da G. Milanesi, pag. 82, 98, 100, 119, 120, 121, 139. 
Firenze, G. Dotti 1901. 



— 118 — 



# * 

Con T organo della chiesa dello Spirito Santo noi abbiamo 
un saggio di un sobrio ecl elegante lavoro seicentesco (1664) la 
cui importanza è stata con poche, ma giuste osservazioni rilevata 
anche dal Melani (1). L'autore pare sia il gesuita Guglielmo Er- 
manno (2). 

IV. 

LE PITTURE 

GLI AFFRESCHI 

La chiesa di S. Francesco conserva ancora oggi alcuni degli 
importantissimi affreschi medioevali che un tempo dovevano rive- 
stire completamente la navata, l'abside, le crociere, le cappelle, 
a giudicarne dai frammenti scoperti sotto Y imbiancatura data in 
piena epoca barocca quando fu cambiata la sua fisonomia interna 
decorativa e architettonica. 

I più belli affreschi si trovano nella cappella dedicata al 
Santo patrono, cloye la scuola fiorentina e quella senese svolgono 
le storie con le più spiccate caratteristiche del loro sentimento 
religioso e della loro tecnica coloristica. 

Memori di ciò che fece messer Bandino di Conte de' Ciantori 
e Donna Lippa di Lapo degli Alberti (XIV sec.) per abbellire la 
chiesa, i fratelli Chiappelli, ai giorni nostri, con vero intelletto 
d'amore si adoprarono per risuscitare e far rivivere in questa, 
come in altre cappelle, le soavi visioni dei maestri primitivi; ma 
è deplorevole che per mancanza di aiuti pecuniari da parte del 
Governo e del Comune abbiano dovuto lasciare interrotti i lavori ; 
e che i ritocchi e lo scoprimento delle pitture sotto l' intonaco 
siano stati condotti con pochissima cura ed esperienza. Fortuna- 
tamente vi è ancora un' allegoria che possiamo ammirare nella 
sua genuina e delicatissima gamma, benché la composizione sia 



(1) « Arte e Storia » 1890, pag. 82-93. 

(2) Op. cit. del Tolomei, pag. 54, del Tigri, pag. 85. 




Alfieri e Lacroix 



AFFRESCO NELLA CAPPELLA DI S. FRANCESCO 
Chiesa di S. Francesco 
(Le figure di S. Agostino e della Fede). 



— 121 — 

incompleta e rovinata dai colpi di scalpello che hanno offeso alcune 
figure. 

La grazia ineffabile, la poetica sensibilità delle espressioni, la 
delicata armonia dei toni sono tali da far proclamare quest' opera 
d'arte un capolavoro della scuola senese. Anche qui abbiamo il 
trionfo della scienza teologica come nel Cappellone degli Spagnoli 
a S. Maria Novella sl Firenze, ma in un insieme più semplice e 
modesto. 

Se il concetto fondamentale d' entrambi gli affreschi deriva 
dalla scolastica medioevale e dalla divulgazione in quel tempo 
del libro di Marciano Capella, lo stile è assolutamente diverso e 
tale da escludere qualsiasi confronto; solo nel costume di alcune 
figure, nel colorito e nella interpretazione simbolica possiamo ri- 
scontrare leggere somiglianze. 

Invece di S. Tommaso d'Aquino, qui è S. Agostino che siede 
in trono, circondato da una corte eletta di dotti prelati, con le 
virtù e le arti liberali; egli porta in testa la nutria vescovile e 
il nimbo in rilievo e raggiato; tiene in mano due rotuli spiegati su 
uno dei quali si leggono benissimo i nomi: fides, spes, caritas, 
prudetia, tepatia (temperantia) fortitudo, iustitia (1) ecc. 

La figura di S. Agostino è dipinta solidamente nella miologia 
facciale; e per alcune spiccate particolarità del volto senile con 
la corta barba, il vuoto della regione mascellare come se man- 
cassero i denti, si direbbe quasi un ritratto; mentre ideali imagini 
sono le virtù e le arti liberali sedute in basso e disposte insieme, 
senza quella netta separazione voluta dall' artista di S. Maria 
Novella e dai testi letterari. La prima fra le tre Virtù Teologali 
è la Speranza di cui non distinguiamo che le braccia protese e 
le mani giunte, ma con i dovuti assaggi si potrebbe rintracciare 
il resto della figura nascosto sotto V intonaco ; viene poi la Carità 
che sorregge un cuore in fiamme, la Fede con la croce di cui 
non si vede che l'asta, e il calice ; quindi le Virtù Cardinali che 
si seguono sulla stessa linea. Come un fiore di verginale purezza 
comparisce poi una sola testina di donna coli' occhio sulla fronte 
ed un dito sulle piccole labbra per indicare il silenzio, come l' al- 
legoria giottesca dell'obbedienza nella chiesa inferiore di Assisi. 
Il suo sguardo non è fisso come quello delle compagne, ma lam- 
peggia con seducente civetteria ed una spiritosità tutta femminile. 



(1) Non esistono di questo affresco che due fotografìe molto deboli che 
gentilmente mi furono imprestate dall'Avv. Peleo Bacci e che ho fatto ripro- 
durre per dare almeno una lontana idea del prezioso lavoro. 



— 122 — 

Della Temperanza si scorge la mezza figura intenta a versare 
l'acqua eia una piccola anfora da profumi, simile alle graziosis- 
sime in terracotta trovate nelle tombe etnische ; con leggero trat- 
teggio sono disegnate le ciocche ondulate dei capelli, e sul volto 
sono diffusi in sottili gradazioni il roseo incarnato e la trasparenza 
delle luci. 




AFFRESCO NELLA CAPPELLA DI S. FRANCESCO 
Chiesa di S. Francesco 
(In basso: Giustizia. Fortezza e Prudenza; e, subito sopra, Grammatica, Logica, Musica). 



Come abbiam visto l'artista ha nominato la Giustizia ed è 
probabilmente quella di cui non è stata scoperta che la testa vi- 
cino alla Fortezza. Questa sorregge i suoi tradizionali attributi: 
la colonna e la torre, coperte di caratteri gotici poco decifrabili. 

La quarta virtù che, volta di profilo, si contempla nello spec- 
chio circolare assicurato a due manici stiliformi è certamente la 
Prudenza ; le piccole mani sono un esempio di maravigliosa ele- 
ganza e finitezza. 

La Grammatica insegna le prime regole acl un fanciullo come 
nell'affresco della sala capitolare a S. Maria Novella in Firenze. 



— 123 — 

Questi come uno scolaretto compita le parole scritte nel libro 
aperto sulle ginocchia della maestra e le segue col dito; così an- 
che la Logica, per la rappresentazione allegorica, si avvicina a 
quella del Cappellone degli Spagnoli e tiene nella sinistra lo 
scorpione, simbolo del dilemma, secondo Ruskin (1). La Musica fa 
scorrere le dita sulla tastiera del suo strumento e sembra tutta 
assorta nella inspirazione. L' apertura praticata nel muro e chiusa 
da grata di ferro per conservare qualche reliquia, come la goffa 
cornice in stucco, hanno coperto e distrutto parte dell'affresco. Nel 
fondo campeggiano le mezze figure di santi che tengono i rotuli 
spiegati con le sentenze scritturali e tra essi si ravvisano abba- 
stanza chiaramente un monaco, un cardinale, un papa, e, più 
indistinti, due vescovi; sopra il trono di S. Agostino lo Spirito Santo 
in forma di colomba. Un'altra vaghissima visione è il busto di 
donna emergente in alto, dietro un gran disco su cui poggia la 
mano, mentre colla destra si fa riparo per meglio contemplare la 
scena sottostante, come se la luce emanata dalla colomba stessa 
abbagli la sua vista. 

E ancora visibile V ornato a scacchiera che faceva da cornice 
alla pittura e indicava in certo modo lo stemma della città. Non 
mi pare facile lo stabilire con esattezza la paternità di questa 
bellissima opera d'arte attualmente molto offuscata dalla polvere ; 
ma io credo che una diligente e paziente ripulitura, non solo fa- 
rebbe gustare la genuina freschezza del lavoro, ma renderebbe 
anche più possibile un coscienzioso studio comparativo. 

L'affresco superiore rappresenta lo Sposalizio della Madonna, 
ma i pessimi restauri del fondo, le grossolane ritoccature dei volti 
ed in alcune vesti ne hanno distrutto l'antico valore. 

Un gruppo di straordinaria armonia coloristica e segnato con 
larghezza e nobiltà di linea, è quello delle donne che stan dietro 
la Vergine, tanto più timida nell'atteggiamento e più piccola di 
dimensioni. 

Esse hanno veramente un aspetto matronale e maestoso, in 
particolar modo la giovane bellissima giallo- vestita che precede 
le altre. Sono questi i caratteri di disegno che si ritrovano nello 
stesso soggetto svolto da Taddeo Gaddi nella cappella Baroncelli 
a S. Croce in Firenze (1352-1356). 

La morte della Madonna dipinta nella parete di faccia è 
stata barbaramente deturpata da un ignobile imbianchino che ha 
steso una massa di colore nero, come una toppa, in mezzo alle 



(1) Momings in Florence by John Euskin, pag. 88. New York 1900. 



— 124 - 



tenui gradazioni del colore originale visibili nella veste finamente 
drappeggiata della santa genuflessa; belle sono le teste di Gesù, 
di alcuni Apostoli e dei due Angioli bianco-vestiti tanto simili 
alle creazioni giottesche. 

La sagoma delle figure è ben scritta, decisa, neir affresco sot- 
tostante di cui non ho potuto spiegarmi il soggetto ; le faccie sono 
larghe e forti nella ossatura e la tecnica non presenta quella 
fusione di tinte e leggerezza di disegno ammirate nell' affresco se- 
nese. I caratteri generali di questa solida pittura suggeriscono un 
epoca posteriore alle composizioni testé esaminate: tra la fine 
del XIV e il principio del XV secolo. I due guerrieri di destra 
che brandiscono la lancia e la spada sono ben piantati sulle gambe 
e indicano chiaramente le tendenze della scuola fiorentina. 

Anche il gruppo di sinistra, benché non sia in buone condi- 
zioni, impressiona per l'arditezza del disegno e la bellezza di al- 
cune fisonomie; anche qui Una apertura praticata nel muro con 
la relativa grata e cornice, ha rotto la continuità della scena. 

Le quattro mezze figure nei tondi della vòlta sono barbara- 
mente ridipinte ed è quindi impossibile darne un giudizio ; genuine 
sono invece le quattro figure di santi dipinte entro tabernacoli 
gotici sui pilastri che s' innestano all' arcata d 7 ingresso ; frammenti 
di affreschi si vedono anche sugli sguanci della nicchia dove era 
collocata la tavola di S. Francesco, ora in Sacrestia. 

Questa cappella però, fatta costruire nel 1314 da Niccolò Mar- 
gugliesi (come dice Y iscrizione sulla targa marmorea murata nella 
parete di sinistra) era in origine dedicata alla Madonna ; e il 
Beani (1) trae dal Capponi (2) la notizia che la tavola destinata 
al suo altare fosse quella di Pietro Laurati, attualmente nella 
Galleria degli Uffizi a Firenze, e così descritta dal Vasari : Da Pisa 
trasferitosi a Pistoia, fece in S. Francesco in ima tavola a tem- 
pera una nostra Donna con alcuni angeli intorno bene accomo- 
dati; e nella predella che andava sotto questa tavola, in alcune 
storie fece figure piccole tanto pronte e tanto vive, che in que' 
tempi fu cosa maravigliosa ; onde soddisfacendo non meno a sé 
che agli altri, volle porvi il nome suo con queste parole: Petrus 
Laurati de Senis. Manca però la predella e la tavola sembra sia 
stata ridotta e adattata alla moderna cornice liscia e dorata di 



(1) Mons. Can. Gaetano Beani. La chiesa di S. Francesco al Prato in 
Pistoia. Notizie storiche e illustrazioni, pag. 21. Pistoia, G. Fiori 1902. 

(2) Capponi. Notizie intorno alle chiese della Diocesi di Pistoia etc. (ms. 
nella Biblioteca Forteguerriana). 



— 125 - 

cui fa menzione il Catalogo della Galleria degli Uffizi nell'anno 
1825 quando era direttore Giovanni degli Alessandri. L'iscrizione 
riportata dal Vasari è incompleta; si deve leggere: Petrus Lau- 
rentii. desenis. me. pinxit. anno, domini M.CCC.XL. Nell'Archivio 
delle RR. Gallerie degli Uffici a Firenze; filza XXIX, anni 1798- 
1799; si trovano tre lettere relative a questo quadro, una in data 
13 Marzo 1799 del cav. Tommaso Puccini, allora direttore, diretta 
a S. A. R. dove parla dell' offerta della pittura del Laurati in 
in cambio di un altra esistente in Galleria, da lui considerata di 
poco valore. La 2. a lettera in data 15 Marzo 1799, firmata da 
Alessandro Pontenani e vista dal Di Schmidweiller, elove in cambio 
del quadro del senatore Cellesi si propone un lavoro di Santi di 
Tito. La 3. a lettera è quella di Giovan Battista Cellesi al cava- 
liere Puccini che riporto integralmente: 

III. ino Sig. 

Mi fo un dovere di rispondere a V. S. 111. ma d'aver ricevuto il noto qua- 
dro della S. Famiglia con i santi Rocco e Francesco di Santi di Tito in cam- 
bio dell'altro da me passato alla R. Galleria, di Pietro Laurati di Siena; e 
rendendo le distinte grazie della notizia favoritami, della sua approvazione di 
d.° cambio ho l'onore di rassegnarmi di V. S. 111. ma 

Dev.mo Obb. serv. 

Giov. Batt. Cellesi 

Li 25 Marzo 17 00. 

Il lavoro è stato ridipinto in alcune parti, ma ancora pos- 
siamo gustare V armonia delle vesti azzurre della Madonna e de- 
gli angioli sul fondo d'oro ; gii occhi oblunghi, le mani con le dite 
piegate come in una contrazione, non hanno nessuna parentela 
stilistica con l'affresco senese assai superiore. 

In conclusione, tornando alle pitture murali, io ci vedo tre 
maniere distinte: ad un pittore delicato e gentile di Siena deve 
attribuirsi il S. Agostino con le virtù teologali, cardinali e le 
arti liberali; un' altro di scuola giottesca ha eseguito Lo Sposalizio 
e la Morte della Madonna; un terzo ha condotto più tardi V ultima 
composizione secondo i canoni dell' arte fiorentina, inaugurante già 
lo studio del vero. 

Nessun documento può darci una risposta definitiva e bisogna 
per ora basarsi su semplici ipotesi; è del resto assai diffìcile nei 
lavori di quel tempo, trovare, come nel Rinascimento, la spic- 
cata personalità, perchè gii artisti erano ancora troppo fedeli alle 
tradizioni d' ambiente e eli scuola. 



Ma è nel Coro che noi vediamo il grande distacco tra la 
maniera senese e la giottesca più sintetica e grandiosa nel suo 
svolgimento pittorico. 

Puccio Capanna si è ispirato all' arte del maestro nelle poche 
storie frammentarie sulla vita di S. Francesco rinvenute sotto 
rintonaco delle vaste pareti; la larghezza della rappresentazione, 
l'acutezza di osservazione, ci fanno riconoscere in questo scolaro 
una robusta tempra di disegnatore più che di colorista; il Va- 
sari così lo ricorda: Ed in Pistoia fece a fresco la cappella mag- 
giore della chiesa di s. Francesco, e la cappella di s. Lodovico 
con le storie loro, che sono ragionevoli. 

Nella scena delle Stigmate non si vede la figura del santo, 
ma quella di un compagno seduto che interrompe la lettura per 
assistere al miracolo. Un orso ed un falco ben conservati vi danno 
un' idea dell' animale vivo copiato direttamente dal vero ; nell' uno 
vi sembra quasi di vedere il caratteristico dondolarsi della tozza 
testa e il lento movimento del corpo, mentre 1' uccello ha tutta 
la maestà del rapace che sta per spiccare il volo nelle altezze 
aeree. 

La composizione più interessante è senza dubbio quella del 
santo giovanetto pregante nella chiesa di S. Damiano. Sottili co- 
lonne sostengono la navata e nell'abside sfolgora il crocifisso. 

L' iscrizione scritta a caratteri gotici si riferisce al restauro 
della chiesa che vediamo col tetto scoperchiato da un lato. Nella 
scena che dovrebbe rappresentare il sogno di papa Innocenzo III, 
non si vede che la figura di S. Francesco nell' atto di sorreggere 
la pericolante chiesa di S. Giovanni Laterano ; poco visibili sono 
le storie dipinte nella parte più alta delle due pareti laterali e 
le 4 figure di santi nei loro ricchi tabernacoli gotici sulla parete 
della grande finestra, deturpata da barocchi cornicioni. 

Sul!' arco d' ingresso si osservano ancora le traccie dei tondi 
quadrilobati da cui emergono busti di santi, mentre la bella e 
sobria decorazione policroma a formelle con losanghe è quasi 
tutta coperta dagli stalli del coro. Sull'altare vi era, secondo il 
Vasari, un trittico di Lippo Menimi, che al cospetto delle grandiose 
creazioni murali dell'artista giottesco, doveva bene personificare 
la fine sentimentalità religiosa del maestro senese; lavorò, dirà 
il Vasari, Lippo oltre alle cose dette, col disegno di Simone, una 



tavola a tempera, che fu portata a Pistoia e messa sopra l'ai- 
tar maggiore della chiesa di s. Francesco, che fu tenuta bellissima. 

Il Beani (1) ha cercato di ricostruire la storia di questa pre- 
ziosa opera d'arte, che, tolta nel 1569 dalla cappella della fami- 
glia Pagani, al principio del XVIII secolo si trovava nel Refettorio 
del Convento ; ma da queir epoca manca ogni notizia su di essa. 

Il Campione amplissimo compulsato dal Beani accenna alle 
modificazioni e ai rimaneggiamenti operati nel coro nel XVI se- 
colo. In un piccolo armadio si conserva ancora un interessante 
affresco giottesco: S. Maria Egiziaca che riceve l'ostia consacrata 
dal vescovo Zosimo. Se la pittura pecca per una certa durezza, 
vi è però uno sforzo 
da parte del pittore 
per esprimere in 
essa il fanatismo 
religioso e le soffe- 
renze del lungo di- 
giuno. La Santa tie- 
ne le mani incro- 
ciate sul petto in 
segno di adorazio- 
ne, i capelli sciolti 
in lunghe aneli a le 
ricoprono le spalle, 
e la faccia tesa in 
avanti, le rughette 
che solcano le tem- 
pie agli angoli de- 
gli occhi e fanno 
aggrottare le so- 
pracciglia, rendono quasi spaventosa la fisonomia ; alcuni restauri 
specialmente nella figura del santo hanno guastato con tinte opa- 
che e pesanti la tecnica originale. Il Cavalcasene (2) scrive a torto 
che questa pittura è l'unica rimasta nel coro ; piuttosto è la sola 
che sia così palesemente alterata da ritocchi. 

Il dott. Alberto Chiappelli (3) in una lettera indirizzata a Guido 
Carocci scrive importanti notizie non solo su questi affreschi del 



(1) Op. cit. La Chiesa di S. Francesco ecc., pag\ 18-19. 

(2) G. B. Cavalcaseli^ e J. A. Crowe. Storia della Pittura in Italia. 
Voi. II. L'arte dopo la morte di Giotto, pag\ 37. Firenze, Le Monnier 1883. 

(3) « Arte e Storia » 30 Dicembre 1883. 




Fotogr. Alinari Bongìni 

LUNETTA COLLA MADONNA E GESÙ BAMBINO 
Affresco sulla porta della Sacrestia 
Chiesa di S. Francesco. 



— 128 — 

Coro, ma anche su quelli della Cappella di S. Antonio di Padova: 

frammenti di pitture notevolissime e per la purezza del disegno 
e per la forza del colorito, ma disgraziatamente sono frammenti, 
ne ci è dato sperare di trovare in tale cappella alcuna pittura 
completa. 

Giustissime sono le osservazioni di chi ha tanto contribuito 
alla scoperta delle pitture murali in S. Francesco ; ed è un vero 
peccato che non si possa con altri accurati assaggi tentare di rico- 
struire il ciclo perduto. 

Notevoli resti di affreschi si ammirano nella cappella dei Gat- 
teschi, allusioni alla vita del santo a cui era dedicata ; vi si vede 
rappresentato il martirio della decapitazione dove però il carne- 
fice è ritoccato ; genuina è la figura di chi porta la testa recisa ; 
in alcuni dei personaggi io ritrovo la larga fattura di Puccio Ca- 
panna. Sulla parete di destra dove è dipinto un santo in atto 
di benedire sorge una chiesa che ricorda il Battistero ; bello è un 
gruppo d'uomini in animata conversazione tra di loro. 

In una lunetta sopra la porta della Sacrestia è raffigurata: 
una Madonna col bambino Gesù, nella quale, se il volto è soffuso 
di dolcezza divina, le mani sono rigide, mal disegnate ed ancora 
bizantineggianti; i caratteri stilistici sono quelli però di un seguace 
della maniera giottesca. 

In un' altra lunetta che trovasi nella parete attigua, è dipinta 
la mezza figura del Cristo che è veramente V imagine della morte, 
colle palpebre chiuse, la bocca contorta ancora dall'ultima ago- 
nia. Il torace, le braccia cadenti, se non sono disegnate perfet- 
tamente, esprimono l' abbandono del cadavere, senza la legnosa 
rigidezza che siam soliti osservare nei crocifissi del XIII secolo. 
Nella stessa parete non è privo d'interesse l'affresco del Cristo 
in gloria tra i serafini con le figure della Madonna e di Santi più 
in basso. Sopra l' altare Bracciolini, la Madonna in trono con gii 
angioli che sostengono la cortina, è una debole pittura sovrapposta 
al gigantesco crocifisso attribuito a Puccio Capanna che certo è 
d'epoca anteriore; insignificanti sono pure i santi entro tabernacoli 
in parte coperti dalla cornice in pietra di un confessionale. 

Nella crociera di sinistra troviamo un altare dedicato a S. Eu- 
lalia con un affresco rappresentante il Sepolcro di Gesù; il gruppo 
dei soldati fortemente segnati nei contorni, è disposto con natura- 
lezza, mentre la figura di S. Francesco è debolmente eseguita. 

Altre pitture sono state scoperte nella navata, tra le quali 
la Lapidazione di S. Stefano protomartire sull' altare Bracciolini 
dalle Api, già ricordata dal dott. Alberto Chiappelli nella lettera 



— 129 — 

citata (1). Elegante è V adolescente che tiene il manto sul braccio, 
ma anche qui il restauratore non ha rispettato come doveva il la- 
voro ed ha imbrattato di tinta quasi tutte le vesti dei personaggi. 

L'adorazione dei re Magi, prima coperta da una tavola attri- 
buita a Gismondo Latri ecl a Jacopo suo figlio, è così trasformata 
dai ritocchi da rendere assolutamente impossibile qualsiasi apprez- 
zamento. 

Interessante, benché incompleto e ridipinto, raffresco che rap- 
presenta V Annunziazione dove l'angelo è coperto dalla cornice 
dell'altare passato nel 1500 sotto il patronato della famiglia Soz- 
zifanti (2); a destra della Madonna si osserva la figura di S. Giu- 
liano che sta in una edicola gotica, come i tre santi dipinti sulla 
parete di sinistra, per chi entra dalla porta principale. 

Ormai bisogna assolutamente escludere Puccio Capanna quale 
autore degli affreschi della sacrestia, così poveri d'ispirazione, 
così deboli nella forma rispetto ai frammenti ammirati nella cap- 
pella maggiore della chiesa ; e basterà per convincersene, osser- 
vare, ad esempio, quanto più superficialmente sia qui svolta la 
scena delle stigmate. La Crocifissione, la Deposizione dalla Croce 
o Pietà e la Natività sono rovinati e ritoccati e svelano una 
maniera affatto diversa. 

Un' altro pittore ha eseguito sulla vòlta le figure dei quattro 
santi : S. Pietro, S. Paolo, S. Lorenzo e S. Lodovico, talmente ri- 
modernate e restaurate da rendere difficile qualsiasi confronto, 
anche se ricordano un poco alcune pitture di Niccolò di Pietro 
Germi a Prato. Il Cavalcasene e il Crowe (3) nel dare uno sguardo 
molto sommario agli affreschi delle pareti li trovano simili a 
quelli del Cristiani ed a lui attribuiscono altre pitture che si tro- 
vano nella chiesa; ma mi pare che ciò che ancora resta dell'opera 
sua in Pistoia non sia sufficiente, anche per le pessime condizioni, 
a stabilire questa parentela stilistica. Il Capponi (4) il Tolomei (5) 
ed il Tigri, (6) come fa notare il Beani, (7) hanno sbagliato nel 
credere la Sacrestia l'antica cappella di S. Lodovico, che il Va- 
sari scrisse esser stata dipinta da Puccio Capanna; nel Campione 
amplissimo non esiste alcun ricordo di essa. 



(1) « Arte e Storia » 30 Die. 1883, pag. 414. 

(2) Op. cit. Beani. La Chiesa di S. Francesco ecc. pag-. 45. 

(3) Op. cit. Voi. II pag. 57 e 484. Firenze, Le Monnier 1883. 

(4) Notizie intorno alle chiese di Pistoia. Ms. in Forteguerriana. 

(5) Op. cit., pag. 135. 
^6) Op. cit., pag. 58. 

(7) Op. cit. La Chiesa di S. Francesco, pag. 57. 

9 



— 130 — 

La Sala Capitolare, come sappiamo anche per documenti ri- 
portati dal Beani, tu ornata di pitture in base al testamento di 
Donna Lippa di Lapo degli Alberti rogato il 9 Aprile 1386 da 
Ser Niccolò di Ser Buto di Ser Schiatta Pisani, e quindi presso a 
poco possiamo stabilire l'epoca d'esecuzione. 

Queste pitture non sono certamente il lavoro di un solo ar- 
tista e se alcune scene sulla vita di S. Francesco risentono del- 
l' influsso giottesco, mancano però di forza drammatica, di intima 
penetrazione e di semplicità nello svolgimento del soggetto ; i re- 
stauri poi, estesi su larga sca- 
la, benché condotti con cura, 
hanno sempre attenuate o tol- 
te certe particolarità tecniche. 

Quanta differenza tra la 
Glorificazione del Santo di- 
pinta qui sulla volta e quella 
del maestro nella chiesa infe- 
riore di Assisi, dove non solo 
l'anima di lui, ma anche quel- 
la dell'ambiente stesso, si com- 
penetrano così intensamente 
dell'essenza stessa di quella 
vita, umana e spirituale ! 

La composizione di Pi- 
stoia è più complicata, ma 
molto meno espressiva; non 
più la serrata e mossa folla 
d'angioli che circonda il tro- 
no, ma quattro gruppi distinti 
di serafini volanti, angioli ado- 
ranti sulle nuvole, ed altri che 
suonano istrumenti a flato e a 
corda su di un prato fiorito ; qui l'artista ha, con sentimento gen- 
tile, associato l'arte musicale alla bellezza della natura. 

Sotto le arcate di un tempio gotico è rappresentato il momento 
della morte con i monaci affollati intorno al letto, con Girolamo 
inginocchiato e convertito, come nell'affresco di Giotto a S. Croce 
in Firenze ; ma l'artista non ha saputo rievocare che debolmente 
quel momento pieno d'angoscia e di trepidazione. 

Il Cristo risorto pecca per rigidità; più naturale e sentito è il 
gruppo delle guardie dormienti; debole come fattura, ma signifi- 
cativa, apparisce la Festa delle Capannuccie pel Natale dove i 




Fotogr. Alinari • Bongini 

LA CROCIFISSIONE 

Affresco nella Sala Capitolare 
Chiesa di S. Francesco. 



— 131 — 



monaci officiano sotto una modesta capanna eretta in un prato 
fiorito, e nella quale vedesi anche il leggìo col libro corale. 

In un insieme grandioso è concepita e riprodotta la Crocifis- 
sione o meglio V arbor vitae crucifixae dove il Cristo crocifisso sta 
nel mezzo come un tronco spirituale, i cui rami raffigurano la 
divulgazione dei suoi dogmi tra i fedeli. Su quei rami sono dipinte 
figure e mezze figure di Profeti. I santi personaggi ai piedi della 
croce, S. Francesco, S. Bonaventura, S. Agostino, ma specialmente 
la Madonna, S. Giovanni e le Marie, sono veramente la sintesi 
patetica e pietosa del soggetto ; questa pittura è superiore a quelle 
della volta. 

Lo stabilire con esattezza le maniere dei due artisti che se- 
condo il Beani hanno lavorato nella Sala Capitolare, non è certo 
facil cosa quando un restauratore ha colla stessa omogeneità co- 
loristica trasformato dappertutto la tecnica originale. 

Interessanti sono pure alcuni frammenti di affreschi qui con- 
servati insieme alle opere di scultura; tra essi noto una bella 
testa di S. Maria Maddalena che era nel convento delle Salesiane. 

* * 

Nel Portico del Duomo poche vestigia di affreschi ci fanno 
conoscere un artista del XIV secolo, Bartolomeo Cristiani. Si sa 
che questo artista lavorò anche nella sala dell' Udienza degli Ope- 
rai e nel Palazzo del Comune, ma tutte queste pitture sono pur 
troppo perdute ; il Ciampi (1) trascrisse le notizie relative ad esse 
da documenti da lui compulsati : A maestro Giovanni di Barto- 
lomeo Cristiani dipintore per compimento delle dipinture sotto 
la volta e sopra la porta della Sacrestia di fuori, e per uno 
santo Iacopo lo quale è in sull'altare e s. Agliata in palazzo 
degli Anziani in tutto fiorini quattordici d 3 oro. 

Il prezzo era di fiorini trenta d' oro compreso un Crocifisso 
secondo le ricerche del Ciampi (2), mentre in una copia del Re- 
gistro dell' opera di S. Iacopo scritta nel 1729 dal cav. Giovanni 
Cosimo Rossi (3) era di lire trentaquattro. Maestro Gio di Barto- 
lomeo Cristiani dipinse le tre crociere dinanzi alla porta di San 
Iacopo e nebbe di Fattura lire trentaquattro. 



(1) Op. cit. Notizie inedite ecc., pag. 105, documento XXXV, pag. 153. 

(2) Op. cit. Notizie inedite ecc., pag. 153. 

(3) Raccolta di manoscritti Kossi-Cassigoli. Cartaceo sec. XVIII. Biblio- 
teca Nazionale Centrale di Firenze. 



— 132 — 

In testa alla notizia sono scritti gli anni 1368-69 ed il docu- 
mento XXXV del Ciampi porta l'anno 1387, e 1388 raggiunta po 
steriore. 

Gli affreschi rimasti del Cristiani sono dunque quelli nei pen- 
nacchi della vòlta, a destra della centrale decorata dai Robbia; 
cioè le quattro virtù cardinali. La Fortezza è intatta e dà modo 
di gustare la finezza della esecuzione ; essa qui non ha che la 
sola colonna per attributo; le pieghe della veste e la bionda ca- 
pigliatura sono segnate con fine tratteggio. 

Della Prudenza non si distingue bene che lo specchio circo- 
lare, giacché il volto è molto rovinato, e così anche la testa della 
Giustizia per uno scrostamento dell'intonaco; questa impugna la 
spada, e il panneggiato mostra tutta l'abilità dell'artista. La Tem- 
peranza è totalmente distrutta. 

I quattro santi, forse gli evangelisti o i dottori della chiesa, 
dipinti nei pennacchi della vòlta attigua sono ridotti in pessimo 
stato e hanno perduto ogni valore artistico. 

* 

* * 

La chiesa di S. Domenico doveva un tempo, rappresentare 
nelle pitture murali l' influsso che l'ordine dei Domenicani ebbe 
sull'arte medioevale e del Rinascimento (1); ma pur troppo non 
rimangono di esse che alcune traccie nel Coro: una figura di 
santo entro una edicola gotica sull'arco e dei motivi ornamen- 
tali su fondo rosso sulle pareti. Alfredo Melani (2) li scoperse nel 
1895; è una decorazione, egli dice, che nella sua forma di rosoni 
quadrilobati congiunti da piccoli rombi con fascie a stelle e dentelli, 
ricorda quella di Giotto nella cappella degli Scrovegni a Padova 
e l'altra nella chiesa soppressa di S. Iacopo in Castellare in Pistoia. 
Nella lunetta esterna della grande porta si trova un affresco ro- 
vinatissimo rappresentante: V Adorazione dei Magi, che è stato 
attribuito pure a Giovanni di Bartolomeo Cristiani (3). 



(1) Italieniske Studien zuv Geschichte der Renaissance von Hermann Hett- 
nek. — Parte III. Die Dominicaner in der Kimstgeschichte cles 14 und 15. Jah- 
rhunderts, pag. 99-153. Braunschweig. Druck und Verlag von Friedrich Vieweg 
und sohn 1879. 

(2) « Arte e Storia » 1895, pag. 191. 

(3) Ciampi, op. cit. Notìzie inedite, pag. 105. Tigri, op. cit., pag. 108. 



— 133 — 



* 

Pregevoli affreschi furono, da non molto tempo, scoperti nella 
chiesa di S. Iacopo in Castellare dedicata a quel santo fino dal 
X secolo e precisamente nella cappella annessa ai locali delle 
E. Scuole Leopoldine per le fanciulle. 

Il dott. Alberto Chiappelli (1) già nel 1893 ne dava la notizia, 
stabilendo dalle pitture ornamentali più primitive (X e XI secoli) 
l'antica origine della Chiesa. Queste decorazioni come le figure 
d'epoca posteriore (secolo XIV) furono trovate dal Chini incaricato 
dall'ufficio regionale dei monumenti della Toscana di pulire gli 
affreschi di S, Francesco. 

Andai a vedere gli interessanti frammenti insieme all'avvo 
cato Luigi Chiappelli, a cui debbo ancora rinnovare i miei ringra- 
ziamenti per la sua squisita gentilezza e le sue autorevoli indica- 
zioni su queste e altre opere d'arte poco conosciute. 

Non è facile indovinare l'autore di queste soavi visioni che 
rivelano tecniche diverse e personalità stilistiche distinte. Nel primo 
affresco a sinistra sulla parete di faccia, entrando nella cappella, 
troviamo una S. Maria Maddalena, tra S. Caterina e due santi ve- 
scovi. La S. Caterina, se non è ben conservata, come le altre figure, 
ha almeno il vantaggio che il restauratore ne ha rispettata la 
tenue gamma coloristica originale. 

La Madonna col bambino Gesù che poppa dal seno materno, 
e preme con una manina la mammella, ha un verismo che Giotto 
stesso nella rappresentazione della Vergine non tenta nemmeno; 
qui il concetto della Madre col figlio si impone nella iconografia 
religiosa come in pieno Rinascimento, e quanto profumo di poe- 
sia e sincerità emana dal gruppo così ingenuamente disegnato! 
Ai piedi del trono sta inginocchiata una monaca ed in piedi un 
santo domenicano a cui manca la testa, nascosta ancora sotto Y in- 
tonaco. 

Qualche ulteriore assaggio metterebbe alla luce altre visioni 
oltre quelle scoperte; e alcune figure potrebbero essere comple- 
tate, come due bellissime teste di santi e specialmente quella del- 
l'adolescente, che rivela una mano più esperta ed un sentimento 
artistico più fine nella rosea trasparenza delle carni, nei delicati 



(1) « Arte e Storia » 1893, pag. 56. 



— 134 — 

passaggi di mezze tinte. I lineamenti stessi mostrano una ricerca 
per ottenere la grazia della linea e la soavità dell' espressione ; 
l'aureola è in rilievo e raggiata come in molti affreschi trecentisti. 

* * 

Altre notevoli pitture murali di queir epoca si trovano in una 
casa di proprietà Tonini, che anticamente era la chiesa o convento 
dei frati del T, così chiamati per un tau di color celeste che 
portavano effigiato a smalto (1). Questo ordine monastico dedi- 
cato a S. Antonio di Vienna fu istituito nel 1093, come scrive il 
Beani, mentre la chiesa ed il Convento furono fondati nel 1340. 
La prima, continua lo scrittore, era incrostata di travertino e or- 
nata interamente di affreschi di Antonio Vite scolaro dello Star 
nina ; nel 1787 fu soppressa e da allora si cominciò probabilmente 
il lavoro di demolizione e di adattamento dell' edificio ad abita- 
zione privata sacrificando i ricchi cicli che istoriavano le pareti. 

Alcune notizie su Antonio Vite erano state pubblicate anche 
dal Ciampi (2) e dal Tolomei (3); questi scrive che: nella grande 
facciata aveva fatto il Paradiso con pia ordini di santi, e cori 
d'angeli vestiti. Fortunatamente le pitture delle vòlte si conser- 
vano ancora, benché interrotte dai muri di separazione delle stanze 
di un ultimo piano ; alcuni affreschi sono anzi intatti e freschi nella 
colorazione come se fossero allora usciti dalle mani del genialis- 
simo artista. Io cercherò più oltre per quanto è possibile, di dare 
un' idea della bellezza di questi lavori che rappresentano una delle 
più importanti fasi pittoriche nelle opere d'arte di Pistoia. 

In una camera sui quattro spicchi della vòlta sono dipinte da 
storie del vecchio testamento, mentre vaghi motivi rivestono i 
costoloni con la decorazione caratteristica a quasi tutte le cap- 
pelle medioevali. Che, come scrive il Beani, Antonio Vite ne sia 
autore mi pare molto discutibile, e spero in seguito con confronti 
stilistici ed anche ricerche storiche in quel mare magno che è 
V Archivio del Patrimonio ecclesiastico, ottenere maggiori risultati 
di quelli avuti fin qui. Astrazion fatta della paternità artistica, 
dalle notizie del Beani si può approssimativamente stabilire l'epoca 



(1) La chiesa Pistoiese dalla sua origine ai tempi nostri. Appunti storici 
compilati dal canonico Gaetano Beani. Pistoia, tip. Cino dei fratelli Bra- 
cali, 1883.' 

(2) Op. cit., pag. 106. 

(3) Op. cit., pag. 208-209. 



— 137 — 

in cui furono iniziati i lavori di pittura, dopo la fondazione della 
chiesa, avvenuta nel 1340; cioè verso la metà del XIV secolo. 

La prima volta che vidi queste composizioni così armoniche 
e fini nel disegno e nei toni, provai un' emozione vivissima e capii 
subito di avere davanti agli occhi V opera di un grande mae- 
stro, non ignaro dei mezzi atti a far conoscere l'intimo significato 
umano e biblico dei soggetti da lui interpretati. Quei soggetti 
erano ripetuti di generazione in generazione d'artisti, ma ognuno 
li temprava nella fucina maravigliosa della propria anima ed ecco 
la ragione perchè ci interessano sempre e sempre ci danno nuove 
sensazioni, anche se li vediamo spesso. 

I meglio conservati di questi affreschi ricordano i più noti 
episodi della Genesi relativi a Adamo ed Eva ; e nella prima scena 
di questo ciclo, benché pur troppo troncata dal muro di separa- 
zione, possiamo contemplare parte della figura di Adamo ed Eva 
in cui la finezza del disegno si associa con la luminosa armonia 
dei toni. Il migliore di tutti è senza dubbio il Peccato originale, 
del quale sono lieto di presentare per il primo ai lettori la ri- 
produzione da una fotografia appositamente eseguita. In esso il 
corpo nudo d'Eva è sottile, snello, elegantissimo con lumeggia- 
ture e mezze tinte che non danno solo la vitalità e la purezza 
verginale alle carni, ma il rilievo ed il giro alle membra. E come 
la comunione di quei due esseri è palese nel momento in cui il 
bello e vinto Adamo accoglie il frutto fatale dalle mani della donna 
mentre all'albero si attorciglia il malefico serpente! E tutto questo 
ha saputo mirabilmente rievocare l'artista, esprimendo anche il 
rimorso e la paura quando Adamo ed Eva sorpresi da Dio si 
nascondono in un cespuglio ; e qui il gesto della donna sembra 
voglia allontanare l'ira divina. Anche le piante nel loro minuto 
fogliame fanno testimonianza dello studio della vita e del culto 
per la natura. 

II lavoro nei campi è rappresentato in tutta la sua palpitante 
verità. Adamo che zappa la terra simbolizzando così Y antica vita 
agricola glorificata dai più grandi artefici: da Nicola e Giovanni 
Pisano nella fonte di Perugia, da Giotto e Andrea Pisano nella 
magnifica torre fiorentina. 

Bisogna osservare attentamente il gruppo originale per capire 
tutto il suo spirito bucolico, la sua potenza naturalistica; i bracci 
per esempio mostrano le vene gonfie per lo sforzo come se vera 
mente assistessimo all'atto faticoso e paziente del nostro contadino; 
ed una buona massaia vediamo in Eva intenta a filare come nelle 
primitive imagini della Madonna in attesa dell'Angelo annunzia- 



— 138 — 

tore. Qui il corpo nudo è sempre idealizzato dalla grazia anche 
se non condotto con quella elaborata finitezza ammirata nel Pec 

cato originale. 

Significativa è la Scacciata dal Paradiso terrestre dove una 
spaccatura malamente ristuccata deturpa parte della composizione. 
A sinistra si vedono guizzare le fiamme infernali, indicate da un 
un angelo ai due reietti, nel cui volto si legge la disperazione ed 
il timore della pena; l'altro angiolo posa una mano sulla spalla 
di Aclamo quasi volesse scacciarlo a viva forza. 

Le pitture che si trovano su di una parete sembrano eseguite 
da un altro artista ed in tempo diverso. Alcuni episodi sembrano 
presi direttamente dal vero, come 1' adolescente che apparecchia 
la mensa, le due ancelle che avvolgono il bambino nella coperta, 
la donna che lo tiene in braccio per fargli prender sonno e de- 
positarlo nella culla vicina. 

Sul limitare della porta di un chiostro da cui pare si acceda 
ad un convento, una monaca che sembra intenta a medicare il 
braccio di un giovane, personifica le qualità del frescante che è 
un ardente seguace dell'arte attinta alle argentine sorgenti della 
vita umana. 

Altri esempì confermano queste spiccate tendenze; p. e.: il vec- 
chio moribondo sdraiato sul letto che sembra voglia parlare per 
1' ultima volta e con tutta la tenerezza paterna, al giovane figlio ; 
e la scena di caccia dove un giovane scocca dall'arco la freccia 
e ferisce un cervo addentato alle gambe da un cane; anche in 
questa parete uno spacco rintonacato rompe la continuità di al- 
tre composizioni. Queste storie potrebbero riferirsi alla vita di 
S. Antonio abate. 

Sulla vòlta di un'altra stanza si conservano pitture frammenta- 
rie dovute al medesimo artista che ha dipinto la vita di Adamo ed 
Eva e che rappresentavano le prime scene della creazione. Nel- 
1' unico affresco più completo e meglio conservato, si vede infatti 
Dio padre nell'atto di benedire gli uccelli come il S. Francesco 
di Giotto nella chiesa superiore d'Assisi. Nulla però è qui nel tipo 
che ricordi le sembianze tradizionali del Creatore, ma piuttosto 
quelle di Gesù nella dolcezza giovanile del volto. Bellissima la fi- 
gura completa del Creatore in un altro spicchio della vòlta. Ol- 
tremodo interessanti per la vigoria e sapienza della esecuzione 
gruppi di santi col nimbo in rilievo e raggiato da solcature, di- 
pinti su di una parete e in gran parte nascosti da un armadio. 

La terza stanza è pure decorata di affreschi sulle pareti e 
sulla vòlta, ma essendo essa ridotta a cucina, sono tutti anneriti 



— 139 — 



dal fumo; una paziente ripulitura potrebbe ancora risuscitare le 
preziose storie. Opportuni assaggi sulle pareti negli altri appar- 
tamenti e neir ingresso stesso fanno imaginare quanta ricchezza 
artistica si celi sotto F intonaco e dobbiamo rimpiangere che tutta 
l'antica struttura architettonica e veste pittorica siano state così 
barbaramente rovinate. Il Cavalcasene (1) accenna ad un affre- 
sco sulla vòlta (che ora più non esiste) rappresentante : Il Cristo 
circondato da santi e angeli, con i segni dello zodiaco nella parte 
superiore, e lo ritiene lavoro di un debole seguace dell' Orcagna, 
quale poteva essere Giovanni di Bartolomeo Cristiani. Le altre 
storie sono da lui attribuite ad un diverso artista e non esclude 
la partecipazione di Antonio Vite; ripeto ancora come tutti que- 
sti affreschi siano infinitamente superiori a quelli che si conoscono 
sotto il nome di questi pittori e tali da esser collocati tra i più 
belli del XIV secolo, esistenti in Pistoia. 

Nella Sacrestia della chiesa eli S. Paolo si vedono ancora le 
traccie eli una Crocifissione, forse del XIV secolo dipinta ad af- 
fresco su una delle pareti. Le pessime condizioni di essa se non 
permettono di farsi un'esatta idea dell'insieme, lasciano ancora 
capire il valore della pittura, specialmente in alcune teste; la 
figura del Cristo è acefala. 

* * 

Interessante è l'affresco sopra il sedile in pietra del palazzo 
Pretorio dove risiedevano i giudici ; rappresenta V incredulità di 
S. Tommaso ed è probabilmente ordinato dagli stessi magistrati, 
che a quella speciale rappresentazione davano una importanza giu- 
ridica. Lo stesso soggetto, secondo due documenti trascritti recen- 
temente dal Bacci (2), fu dipinto dal pittore senese Niccolò di 
Mariano in una sala del palazzo Comunale; ma dell'affresco non 
restano che questi preziosi ricordi d'archivio (3). Sono col Bacci 
nel credere che la pittura del palazzo Pretorio sia del XV secolo 
e non del XIV, e ritengo si possa accettare la sua ipotesi sulla 



(1) Storia della Pittura in Italia, Voi. IL, pag. 236 e 484. Firenze, Le 
Monnier 1883. 

(2) Cinque documenti iiistoiesi ecc. pag*. 23-27. 

(3) Archivio del Comune di Pistoia Liber IL ri format ionum et adorimi 
Pop. e Com. civit. Pistorij ce 5' 6. Liber reformationum cit ce 8' e 9. 



— 140 — 



possibile esecuzione di questo lavoro da parte dello stesso artista 
Niccolò di Mariano. Le condizioni infelici della composizione e la 
mancanza del confronto, rendono sempre difficile la conferma as- 
soluta della paternità artistica. 

* 

Nel salone del palazzo Comunale sopra la residenza in noce 
vi è un antico affresco restaurato che porta la data MCC°CLX e 
rappresenta una Maestà o la Madonna sul trono sorretto da due 
santi. 

Il restauro, scrive il Chiti (1), su proposta del commissario 
Tommaso Bandini di Prato, fu ordinato il 14 Marzo 1519. Il Ca- 
valcasene (2) scrisse che questa pittura murale si avvicina alquanto 
ad alcuni affreschi nella chiesa di S. Maria Novella a Firenze, 
attribuiti a Stefano fiorentino; in ogni modo ritiene il lavoro di 
Pistoia di un seguace della maniera giottesca. 

La gigantesca figura di Grandonio, che prese parte coi Pisani 
alla conquista delle Baleari e le cui gesta furono accennate dal 
Salvi, dal Dondori, dal Fioravanti e da altri scrittori pistoiesi è 
stata dipinta a chiaroscuro (terra verde) sulla parete di una sala 
attigua al salone del palazzo Comunale. La pittura grossolana e 
insignificante non ha che un valore di curiosità storica, giacché 
è anche in gran parte rifatta e restaurata. Si leggono in una 
iscrizione questi versi : 

Grandonio son del popol Pistoiese 
Che ambe le Majoliche acquistai 
Per forza d'armi, e con ingegno assai 
Facendo a tutti mie opre palesi 
CIOCCII. 

* 

* * 

Il Chiti (3) dà anche alcune notizie d'archivio (v. Bozze di 
atti consiliari dei secoli XIV e XV Archivio comunale St. ul- 
tima) sull'affresco V Annunziamone, forse della seconda metà del 
400 e scoperto nel 1884 (4), che ancora oggi è celato da tela. Il 

(1) A. Chiti. Di tre pitture del Palazzo Comunale di Pistoia « Bullettino 
Storico Pistoiese » 1902. 

(2) Op. cit. Voi. IL, pag. 90, 91, 92. Firenze, Le Monnier 1883. 

(3) « Bullettino Storico Pistoiese » 1902, pag. 24-27. 

(4) « Arte e Storia » 27 Luglio 1884. 



— 141 — 



lavoro è così ricordato : s'è giudicato essere bene rifare una figura 
di nostra donna a capo della scala chi entra nella sala grande 
(Palazzo Comunale) dov'è dipinta et fare imbiancare da ogni lato 
di decta scala. 

* 

A fra Bartolomeo è attribuito un affresco nella chiesa di 
S. Domenico, che, ab origine, era dipinto sul muro del convento 
poco dopo il 1515, e nel 1669 fu collocato sull'altare Fioravanti; 
rappresenta la Madonna che tiene sulle ginocchia Gesù bambino 
benedicente. Chiara è l'intonazione con quella soavità fìsonomica 
così caratteristica all'artista e già preannunziante le visioni raf 
faellesche. 

La pittura non è certo in buono stato di conservazione, nè 
tale da ricordare le opere genuine del maestro, ma il colorito è 
ancora armonico, specialmente nelle carni di Gesù bambino. Ciò 
che certamente nuoce all'effetto del lavoro è la decorazione della 
tela vuota e convenzionale del Pignoni, e la cornice barocca nella 
sua stridente doratura. Notizie su quest' opera si trovano tanto nel 
libro del Rio sull'Arte Cristiana come in quello del Marchese su 
gli artisti domenicani. 

* * 

Un frescante del XVI secolo che ha lavorato molto a Pistoia 
sua patria artistica, giacché era nativo di Verona, è Sebastiano 
Vini, del quale pochissimo è stato scritto fin ora. 

Il Lanzi (1) disse che alla nuova patria crebbe decoro e col 
nome e con le pitture, e nota l'importanza degli affreschi da lui 
eseguiti nella chiesa di S. Desiderio; qualche notizia sull'artista si 
trova nella Guida del Tolomei (2). Egli dice che nacque nel 1530 
e si stabilì definitivamente il 15 Aprile 1548 a Pistoia, dove con- 
trasse matrimonio con Alessandra Grandoni. 

Il grande affresco di S. Desiderio, chiesa che nel 1786, come 
scrive il Tolomei, fu acquistata dal cav. Giulio Amati, non è vi- 
sibile oggi ed i voti dell'antico proprietario di conservare degna- 
mente l' affresco ordinato al Vini dal suo antenato Domenico, non 
furono esauditi nell'epoca presente, giacché il legname che in- 



(1) Storia pittorica dell' Italia dal risorgimento delle belle arti fin grasso 
al fine del XVIII sec, dell'abate Luigi Lanzi. Tomo I., pag. 147. Firenze, 
presso Ferdinando Agostini MDCOCXXXIV. 

(2) Op. cit., pag. 204, 205, 206, 207. 



- 142 — 



g'ombra la chiesa ridotta a magazzino, copre in gran parte il 
martirio dei diecimila crocifissi dipinto sulla parete. Quindi non 
ho potuto darne un giudizio come avrei voluto e dire anche quanto, 
secondo me, vi fosse di vero o di esagerato nelle parole piene di 
lode scritte dal Tolomei. 

Su gli affreschi eseguiti in Duomo dal Passignano ho trovate 
alcune notizie nel noto Vacchettone del Fioravanti (1). 

A dì 20 Novembre 1602. — Questo d/i il pittore Passignano 
finì le pitture della cupola del Duomo della nuova fabbrica te- 
nuto a spese della Sagrestia in casa prete Gualtieri, camarlingo 
del Capitolo, et ci stette con tre sua lavoranti, dna pittori et 
uno che macinava i colori, et venne per fino il cVi 29 di Lu- 
glio 1602 come disopra e si trattò seco del prezzo della pittura 
solamente fuor a del oro et sua mettitura, et doppo molte diffi- 
cultà del valore di tal pittura di tutta la cupola et volta per 
fino alla base delle colonne del cornicione, si stabilì per li ca- 
nonici con detto pittore, dico per li canonici deputati sopra la 
f dòrica, di dargli scudi 600 di moneta, che parve un po' prezzo 
troppo rigoroso et lui chiedeva A (scudi?) 500; et di più si con- 
venne con detto che dovesse dipignere anco larco dinanzi dentro 
dove va la storia de miracoli di S. Zeno, con altra pittura sotto 
i pulpiti et il prezzo fosse A (scudi?) 200 di moneta etc. — A 
carte 467 terg0 sono annotate le diverse spese per gli affreschi sotto 
la data 19 Ottobre 1603: 

La spesa delle pitture in fresche è A (scudi?) 600 dal corni- 
cione in su. La spesa delle pitture in frescho dal cornicione in 
giù è di A (scudi?) 150. 

L'arciprete Cesare Fioravanti mette in rilievo i vandalismi 
commessi alla fine del XVI secolo in questa tribuna maggiore, 
che si cominciò a costruire il 13 Aprile 1599 da Iacopo Lafri; e 
così insieme all'antico Coro furono rovinati i preziosi mosaici di 
Iacopo da Turrita, e andò perduta la tavola dell'aitar maggiore 
dipinta da maestro Coppo. 

Anche i lavori d'architettura e pittura sono disapprovati dal 
Fioravanti e dirà infatti in data 19 di Ottobre 1603. (c. 467. retto ) 

Noto come la muraglia è molto stata mal guidata da Cano- 
nici, sopra la fabbrica, et peggio V opera delle pitture con molto 
danno et pregiudittio della Sagrestia in grosso, et fatto in molte 



(1) Archivio comunale di Pistoia, ce. 456 tei 'g°. 



— 143 — 

cose partecipe il Capitolo et valsutosi della autorità, oltre all'or- 
dine, con poca gratitudine de Canonici, et della mettitura dell oro 
non ne dico nulla; basta, stiamo al disotto senza poi alcuna vi- 
gilanza. 

Queste notizie sono preziose perchè scritte di propria mano 
da un testimonio oculare diligente e coscienzioso. Come abbiamo 
visto, parlando delle pitture, egli ha accennato anche ai pulpiti 
del Duomo, che effettivamente dovevano trovarsi nella suddetta 
tribuna e così anche a proposito della costruzione di essa dice : 
La spesa della fabbrica perfino a questo dì detto sopra è circa 
di A di (scudi?) di 10 mila piuttosto più, finita per fino alla gril- 
landa sotto pulpiti. 19 Ottobre 1603 ce. 467. ter *° 

In conclusione gii affreschi del Passignano rivelano tutto il 
manierismo dell'epoca in cui furono fatti e nella stridente loro in- 
tonazione sono pienamente in accordo colla barocca architettura 
del Lafri. Sulla vòlta, dal cornicione in su, ha rappresentato: Il 
Padre Eterno circondato dagli angioli, poi gli angioli con gli 
strumenti della passione, la Scacciata di Adamo ed Eva dat Pa- 
radiso terrestre e nell'arco inferiore la SS. Annunziata. 

Queste pitture, scrive il Tolomei, ispirarono Bernardino Poc- 
cetti per gli affreschi da lui condotti nel chiostro annesso alla 
chiesa della SS. Annunziata dal 1601 al 1602; lo scrittore dice 
di aver tolta la notizia dalle memorie del convento (1). Questo 
artista già conosciuto per le lunette da lui dipinte nei chiostri 
fiorentini di S. Marco, dell'Annunziata, di S. Maria Novella ; è 
essenzialmente un decoratore esuberante nei suoi motivi e pieno 
di genialità inventiva, come lo dimostrano anche i suoi lavori 
sulla vòlta centrale del Portico degli Innocenti, nella galleria degli 
Uffizi, nel Palazzo Pitti e Palazzo Vecchio. 

Le sei lunette a fresco sulla facciata della Sacrestia nel 
Chiostro della SS- Annunziata in Pistoia, che costarono scudi 15, 
rivelano la frettolosità dell' esecuzione ; e la prima storia che 
rappresenta V Incoronazione di Maria, si dice fosse finita in un 
dici giorni (2). Anche il Lanzi accenna a queste pitture : e in 
Pistoia specialmente lodate sono le sue lunette al chiostro dei 
Servi (3). Al Poccetti sono pure attribuiti i cinque ritratti di 



(1) Op. cit., pag\ 69. 

(2) Tolomei, op. cit., pag\ 69 nota. 

(3) Op. cit., pag. 179. 



— 144 — 



cardinali, elove invano si cerca una solida impronta del carattere 
individuale; le altre lunette furono affidate a pittori secondari 
come Francesco Montelatici, Filippo Cremoncini, Alessio Gimi- 
gnani, Leoncino e Martinelli. Così noi vediamo come le imbellet- 
tature di un arte malata contrastino con la freschezza giovanile 
del XIV e XV secolo. 



TAVOLE D'ALTARE ED ALTRE PITTURE 

Ora per le ricerche importanti del Bacci (1) possiamo ritenere 
che il Crocifìsso, dipinto su fondo d' oro nella forma tradizionale 
medioevale, e conservato nella Sacrestia del Duomo, sia il più an- 
tico lavoro su tavola esistente in Pistoia. 

L'egregio scrittore non solo ha corretto gii errori del Ciampi 
e le sue vaghe notizie in proposito, ma ha potuto scoprire in quella 
miniera di documenti che è l'Archivio Comunale della città, la col- 
laborazione autenticata di due artisti, Coppo di Marcoaldo e Sa- 
lerno suo figlio, distinguendo per mezzo di confronti stilistici le loro 
caratteristiche maniere e concludendo che al padre deve attribuirsi 
la figura del Cristo, ed al figlio le piccole storie condotte con 
minor crudezza di colorito e con disegno più disinvolto. 

Importante è pure la notizia accertata, che Coppo di Mar- 
coaldo, abbia lavorato insieme al famoso maestro Pacino da Siena. 
Egli eseguì anche degli affreschi, ma nessuna traccia di essi è 
stata fin ora trovata; anche talune peripezie nella vita del pit- 
tore quando fu coinvolto nei moti politici del 1260, in piena lotta 
tra Guelfi e Ghibellini, contribuiscono meglio a far risaltare la 
figura di lui nell'ambiente storico. Coppo di Marcoaldo nel 1265 
prese stabile dimora a Pistoia, e nel 1274 ebbe a collaboratore 
il figlio Salerno; ed è appunto di quest'anno l'atto di allogazione 

riportato integralmente dal Bacci (2) « fieri debere in dieta 

ecclesia malori unum crucifissum pulcrum et honorabilem ». 

Anche da questo breve frammento che io ho voluto spigolare 
e trascrivere, si rileva l' importanza che si clava dai committenti, 
a questo lavoro da collocarsi nel coro insieme a duas tabulas pul- 
ii) Coppo di Marcoaldo e Salerno di Qoppo. (v. « Arte, già Archivio storico 
dell'Arte » 1900 pag. 32-40). 

(2) Opera di S. Iacopo. Filza CCCLXXIII, carte 9. Archivio comunale 
di Pistoia. 



— 145 — 



chras et honorabiles. Il documento accenna ad altre opere di pit- 
tura eseguite dai due artisti per la Cattedrale ed ora non più esi- 
stenti. 

Gli interpreti di quell'arte medioevale, ancora bambina nella 
tecnica e nello sviluppo iconografico, sono oggetto di speciale in- 
teresse storico e artistico allo studioso, e la luce portata su essi 
serve a meglio comprendere tutto il movimento posteriore del- 
l' Arte, sulla via che dovrà percorrere con passo più sicuro attra- 
verso i secoli ; ed è perciò che noi siamo attratti dal rude pittore 
inesperto a rendere la sofferenza fisica e morale, che contorcerà 
la bocca in una smorfia grottesca, ma che, sotto le carni già tinte 
del livore cadaverico, non segnerà colla_yjol enza spaventosa dei C 
maestri bizantini la gabbia toracica, e si sforzerà nella primitiva^ 
disposizione delle ombre, di velare questo contrasto. 

Le piccole storie, come ha già dimostrato il Bacci, sono con- 
dotte a compimento dal figlio Salerno, con uno spirito narrativo 
ancora embrionale, ma preannunziatore già delle grandi composi- 
zioni giottesche. 

* 

La stecchita imagine eli S. Francesco, dipinta su tavola a 
fondo d'oro, che era nella cappella dedicata al santo nella chiesa 
omonima ed ora è in Sacrestia, si connette alle simili rappresenta- 
zioni di Margaritone d'Arezzo e della sua scuola, ma i restauri e 
le innovazioni introdotte nel 1613 da Francesco Leoncini, pittore 
pistoiese, hanno sfacciatamente imbellettata la rovina del tempo 
e l' incuria degli uomini. L' antica forma cuspidale è stata addi- 
rittura abolita, vi è stata aggiunta un' insignificante scena del- 
l' Annunziazione, e le piccole storie e gii ornati sono stati ritoc- 
cati da mano malferma che con somma impudenza ha voluto, in 
questa iscrizione : Restaurato a dì xx di dicembre l'anno mdcxiii, 
ricordare ai posteri il proprio operato. 

* * 

Due antiche tavole si conservano pure nella chiesa di S. Ma- 
ria delle Grazie o del Letto e che il Tigri dice provenire dalla 
soppressa chiesa degli Umiliati. L' una che rappresenta la Pietà, 
secondo il concetto giottesco, non manca anche di un certo senti- 
mento drammatico, e le figure inchinate intorno a Gesù morto 
staccano su fondo d'oro e descrivono nel loro aggruppamento 
come un arco. 
10 



146 — 

Interessante è un polittico con la Madonna tra quattro santi, 
dove però la crudezza del colorito e l'angolosità dei contorni in- 
dicherebbero quasi un periodo anteriore alle riforme già iniziate 
in pieno XIV secolo dalla scuola senese e fiorentina. Uno speciale 
valore storico ha un letto, a cui si connette un' antica e miraco- 
losa leggenda, la guarigione cioè di una malata per mezzo della 
Madonna. Vi sono dipinte due imagini della Vergine, l'una con 
Gesù bambino e S. Giovannino porta la data 1336, l'altra con un 
divoto presso di sè, benché senza iscrizione, appartiene probabil- 
mente alla stessa epoca. 

* 

* * 

Invece nell'abside di & Giovanni Fuorcivitas noi gustiamo an- 
cora tutta la genuina purezza trecentista di una tavola di altare 
che fu particolarmente studiata dal Dott. Alberto Chiappelli (1). 

Egli ha combattuto, in base a ricerche nell'Archivio del 
Patrimonio ecclesiastico, le imbrogliate attribuzioni del Tolomei 
e del Tigri. Il primo scrittore legge nelT iscrizione il nome di 
Giovanni di Bartolomeo Cristiani e dice che la pittura era anti- 
camente collocata sull'altar maggiore (2) ; del medesimo artista la 
ritiene il secondo (3), e non già opera di Bartolomeo di Vanni come 
gii ha fatto dire il Chiappelli (v. pag. 5 del suo articolo). Questi 
dimostra che la predella firmata e datata non appartenne al Po- 
littico, ma fu aggiunta dopo. Le filze : D 294 e D 295, sono il car- 
dine su cui muove le sue indagini ed architetta le sue ipotesi, 
ripigliando in esame una lista di artisti: Taddeo Gaddi, Stefano 
Fiorentino, Puccio Capanna (Maestro Puccio in via larga), Fran- 
cesco Traini, Iacopo del pilicciaio, Bartromeo bolgarini, Pavoluccio 
di laz arino da luccha. Egli ritiene del 1347 il primo documento ; 
e, la notizia trovata nei Registri del 1353: a maestro tadeo per 
resto della tavola di nostra donna, fiorini V d'oro. (Libro d'En- 
trata ed Uscita dell'Opera di S. Giov. fuorcivitas dal 1353 al 1376 
segnato D 295 c. 9 nell'Archivio del Patrimonio Ecclesiastico di Pi- 
stoia) gli fa credere che Taddeo Gaddi sia il più probabile autore" 
del polittico, eseguito quasi con certezza tra il 1350 e il 1353. 

Avanti a quell'epoca, il 5 Novembre 1332, esiste un paga- 
mento a maestro Guido di Cino per una tavola della Vergine 

(1) Di una tavola dipinta da Taddeo Gaddi e di altre pitture antiche nella 
chiesa di S. Giovanni Fuorcivitas di Pistoia. « Bullettino storico Pistoiese » 
1900, pag. 1-6. 

(2) Op. cit., pag. 102. 

(3) Op. cit., pag. 69. 



— 147 — 



da mettersi sopra l'altare grande del coro; altre notizie su di 
lui sono state recentemente pubblicate dallo Zdekauer (1) che ha 
voluto dimostrare come questa chiesa fosse un centro d'attività 
tra gli artisti di Siena, e come le opere loro fossero stimate dai Pi- 
stoiesi. 

Se l'attribuzione al Gaddi non è ben sicura, si può dire fin 
d'ora che il polittico ha tutti i caratteri fondamentali della scuola 
giottesca, anzi di uno dei suoi migliori seguaci. Il Cavalcasene (2) 
aveva già ammesso che fosse lavoro di qualche seguace di Taddeo 
Gaddi. 

La Madonna in trono con Gesù bambino in collo, campeggia 
su una cortina damascata dove volano cherubini; nella parte su- 
periore della cornice è rappresentata V Annunziazione. Nei pannelli 
laterali a forma di edicolette munite di colonne tortili, sono dipinte 
quattro belle figure di santi : S. Giov. Battista, S. Pietro, S. Gio- 
vanni Evangelista e S. Giacomo ; ed altri sono rappresentati nelle 
cuspidi. 

Qualità più solide nel disegno si osservano nella predella 
eseguita certamente da un'altro artista d'epoca posteriore. Da una 
iscrizione incisa sul fondo d'oro conosciamo il nome del commit- 
tente: HOC OPUS'EECIT FIERI PRESBÌTER FILIPPUS SIMONIS FRANCISI 
PRO ANIMA DOMINE LAMBRE SORORIS EIUS ANNI DOMINI MGCCLXX; 

il nome dell'artista è scritto sullo scalino del trono: iohannes 

BARTHOLOMEI PINXIT. 

La figura del santo nel pannello centrale è veramente la pen- 
sosa imagine dello scrittore evangelico che tiene la penna ed il 
libro aperto, sulle cui pagine leggiamo : in prin(c)ipio erat ve(r)bs 

ET VER(B)UM ERAT APUDDEUM ET DEUS ERAT VERBUM HOC ERAT IN 
PRINCIPIO APUDDEUM. 

Due angioli sostengono la cortina trapunta d'oro, ed altri due 
pieni d' ineffabile grazia giovanile suonano il violino e l' organo. 
In basso stanno inginocchiati e a mani giunte un frate ed una 
monaca quali committenti del lavoro. Con la cura di un miniatore 
sono interpretati in otto piccole storie i fatti più noti della vita 
di S. Giovanni Evangelista, ed avendole tutte esaminate da vicino 
ho potuto ammirare la loro finezza e armonia, e constatare il loro 
perfetto stato di conservazione. 



(1) Opere d'arte senese nella chiesa di San Giovanni Fuorcivitas di Pistoia, 
1323-1349 « Bullettino storico Pistoiese » 1902. 

(2) Storia della pittura in Italia dal secolo II al XVI. Voi. II, pag\# 483. Fi- 
renze, Le Mounier 1883. 



— 148 — 



Il Cavalcasene (1) invece considera queste pitture inferiori 
alla figura di S. Giovanni Evangelista, e quattro di esse le crede 
eseguite da qualche assistente. In conclusione egli ammette che 
due possano essere stati i pittori, ma non esclude che Giovanni 
di Bartolomeo Cristiani abbia eseguito in epoche diverse, tanto 
il Polittico, come la Predella, allora separati ; e così cade in quegli 
errori corretti dalle ricerche già ricordate del Chiappelli. Egli trova 
poi in questo lavoro una certa somiglianza con una tavola esi- 
stente nella Sacrestia della Pieve di S. Maria air Impruneta presso 
Firenze dipinta da Pietro Nelli matricolato il 28 aprile 1382 nel- 
l'Arte dei Medici e Speziali; e qui egli deve alludere al grandioso 
polittico, racchiuso in una ricca cornice gotica del tempo, che 
adorna l'altare maggiore di quella chiesa ; ma esso mi pare di va- 
lore assai superiore a quello dell'opera d'arte pistoiese, a cui si 
avvicina soltanto nel tipo di alcune figure, tradizionale, del resto, 
e caratteristico, alla Scuola fiorentina del XIV secolo. 

Rara e pregevole più come oggetto storico che artistico è la 
tabella che i condannati baciavano prima del supplizio, conser- 
vata in una sala del Palazzo Comunale. In una delle faccie è di- 
pinto il Cristo crocifisso tra la Madonna e S. Giovanni, il martirio 
di S. Lorenzo ed un santo inginocchiato, mentre sull'altra, sono 
rappresentati sette giustiziati crocifìssi ed in basso una scena di 
decapitazione e scorticazione. 

Due opere di pittura della fine forse del XIV secolo o del 
principio del XV, si trovano in una sala del Palazzo Comunale. 

In una è raffigurata la Madonna in trono con due angioli 
che sorreggono la cortina, ancora secondo 1- iconografia di altre 
pitture del trecento, ed altri due inginocchiati; come decorazione 
alla bella cornice sei figure di santi, mentre nel frontone del 
grande pannello si vede la testa di Cristo e due serafini. L'iscri- 
zione porta il nome del committente: hoc opus fecit fieri Gabriel 
dm (domini) Bartolomei, ed il millesimo disgraziatamente poco 
chiaro. 

L'altra pittura è un trittico con la scena delY Annunziazione 
nel pannello centrale; la figura più piccola inginocchiata è forse 
il committente ; nei pannelli laterali vi sono S. Giuliano e S. Nic- 
colò. Questa tavola, insieme alla precedente, proviene secondo 



(1) Op. cit., pag. 482-483. 



— 149 — 



il Cavalcaseli^ (1) dal Convento di Giaccherino presso Pistoia e 
ricorda come l'altra la maniera di Angelo Gaddi. 

Un trittico su fondo d'oro che si trova nella Sacrestia del 
Duomo, dove è il Crocifìsso di Coppo di Marcoaldo e Salerno 
suo figlio, porta la data: 1424. Nel pannello centrale è dipinta 
la scena della Crocifissione, negli sportelli laterali due figure 
di santi. 

* 

* * 

Il cav. Antonio Gelli possiede una pregevole predella com- 
posta di quattro quadretti con storie allusive a S. Zeno, S. Iacopo, 
S. Girolamo e Daniele. Ora era interessante sapere di qual tavola 
d'altare facesse parte, ed a questo quesito ha risposto Werner 
Weisbach (2) in un suo recente studio sul Pesellino. 

Per la parte storica, egli naturalmente si è servito anche di 
notizie già conosciute e di documenti già pubblicati, mentre dai 
confronti stilistici ha potuto appurare meglio la verità artistica. 

Risalendo alle fonti più antiche, cioè al Vasari (3), sapremo 
come Pesello facesse in Pistoia nella chiesa di S. Iacopo, una 
Trinità, S. Zeno e S. Iacopo; e nel testo originale dell'Anonimo 
Gaddiano (4), illustrato poi dal Fabriczy (5), si legge : (v. carte 81) 
frane, pittore fiorentino discepolo di pesello, et detto p(er) sopra 
nome Pesellino, assaj imitò il maestro et fu molto geniale et in- 
compositione di cose pichole excellente. In Pistoia dipinse nella 
chiesa di san Iacopo una tavola entrovj la trinità. 

Qui bisogna subito rilevare un errore del Vasari ripetuto 
dall'Anonimo Gaddiano e dal Baldinucci e corretto dal Tolomei (6) ? 
notando che la tavola non si trovava ab origine nel Duomo (S. Ja- 
copo), ma nella chiesa della SS. Trinità soppressa e ridotta, come 
dice lo scrittore, ad abitazione privata, già fin dal 1821, quando 
egli pubblicava la sua guida, aggiungendo che la pittura fu ven- 



ti) Op. cit., pag. 483. 

(2) Francesco Pesellino und die Romantik der Renaissance von Werner 
Weisbach, pag. 60-63. Bruno Cassirer, Berlin 1901. 

(3) Vita di Pesello e Francesco Peselli (Pesellino). 

(4) « Codice Magliabecchiano (già Gaddiano) » n. 17 della classe XVII. Bi- 
blioteca Nazionale di Firenze. 

(5) « Archivio Storico Italiano » . Serie V. Tomo XII, 1893, pag. 15-94. 

(6) Op. cit., pag. 97, nota I. 



— 150 — 



ditta e se ne ignora il compratore forestiero. Queste notizie fu- 
rono completate dal Milanesi (1). Egli scrive che il Waagen (vedi 
Kunstwerke und Kiinster in England) la vide nella Raccolta di 
Young Ottley, quindi, passata nella Raccolta Bromley, fu nel 1863 
venduta alla Galleria Nazionale di Londra dov'è ancora oggi. Lo 
stesso Milanesi (2) nel suo commentario alla vita del Pesello, fa 
anche notare che: morto Pesello, Francesco detto il Pesellino si 
mise a lavorare nella bottega di Piero di Lorenzo Pratese e Za- 
nobi di Migliore, e il primo di essi fu collaboratore di Pesellino 
nella tavola della Trinità allogata da prete Piero per 150 fiorini 
e più fino a 200, secondo il il parere di Piero di Cosimo de' Me- 
dici. Questa tavola, che il Pesellino lasciò incompiuta alla sua 
morte avvenuta il 29 Luglio 1457 quando egli aveva 35 anni, 
fu poi causa d'una lite dinanzi al Tribunale della Mercanzia tra 
la sua vedova di nome Tarsia e il suddetto Piero di Lorenzo Pra- 
tese. Il Weisbach (3) poi riporta integralmente i documenti giu- 
diziari relativi a questa lite basata sulla pretesa di Piero di Lo- 
renzo ad una parte del compenso dovuto per quella pittura. 

Il Cavalcasene ed il Crowe (4), intorno a questa pittura di 
Londra, così si esprimono: Noi non sappiamo invero riconoscere 
il lavoro di due mani in detto dipinto, ma pure la testimonianza 
a suo luogo riportata ce lo accerta ; laonde è da credere che que- 
sto Pier di Lorenzo di Pratese lavorasse sotto la direzione del 
Pesellino e die V opera sua fosse stata ripassata dal maestro. In- 
vece mi pare che le notizie conosciute dimostrino proprio il con- 
trario, cioè che il Pesellino figurasse piuttosto come aiuto di Piero 
di Lorenzo Pratese. 

In ogni modo sembra accertato, che Piero di Lorenzo Pratese 
abbia finito il quadro della Trinità di Londra, che alla morte 
del Pesellino doveva essere appena incominciato. Le considera- 
zioni del Weisbach sono oltremodo convincenti, egli ammette 
che il Pesellino vi abbia lavorato, ma a lui attribuisce il paese, 
e nel panneggiato del Padre Eterno trova riminiscenze della sua 
maniera. 

L' influenza di Fra Filippo Lippi fu già riconosciuta dal Va- 
sari tanto nei lavori del padre Pesello come del figlio: Francesco 



(1) Le opere di Giorgio Vasari con nuoce annotazioni e commenti. Voi. Ili, 
pag\ 38. Firenze, Sansoni 1879. 

(2) Op. cit. Commentario alla vita di Pesello. Voi. Ili, pag\ 43. 

(3) Op. cit., pag. 127-128. 

(4) Op. cit., Voi. VI, pag. 19-22. Firenze, Le Monnier 1894. 



Pesello imitò talmente la maniera di fra Filippo che se la morte 
non ce lo toglieva così acerbo di gran lunga lo superava; e più 
sotto : tolse moglie, ed ebbe Francesco detto Pesellino sao figliuolo 
che attese alla pittila, imitando gli andari di fra Filippo infi- 
nitamente. E qui occorre accennare ad un altro sbaglio del Vasari 
corretto dal Milanesi, il quale accertò come Pesellino fosse nipote 
di Pesello, e non figlio, nato verso il 1422 da una sua figliuola 
che, rimasta vedova, fu costretta per mancanza di mezzi di affi- 
darlo alle cure del nonno (1). 

Delle due figure di S. Zeno e di S. Iacopo di cui parla il 
Vasari, non si ha più alcuna notizia; probabilmente erano dipinte 
su pannelli laterali alla tavola centrale della Trinità. 

Il gran merito dunque del Weisbach è di aver trovato a 
Pistoia, la predella del trittico (?) che mostra infatti somiglianze 
notevoli con la pittura di Londra, sia nello spirito artistico, come 
nei caratteri tecnici. E però deplorevole questo smembramento 
delle sue parti che riunite avrebbero presentato uri insieme così 
armonico e interessante per lo studioso. 

10 ebbi occasione di vedere due volte in casa del cav. An- 
tonio Gelli i graziosi quadretti racchiusi in una elegante cornice 
copiata da una antica, e ho ancora viva e presente la sensazione 
di un'opera d'arte gentile nel concetto e accurata nella forma; 
noto però che nelle piccole composizioni meglio conosciute, del 
Pesellino, nella Galleria d'Arte antica e moderna a Firenze, si os- 
serva una più assoluta padronanza della linea, e sottigliezze lumi- 
nose che non hanno riscontro nella predella pistoiese. 

11 Weisbach non esclude qui il Pesellino a cui attribuisce 
il gruppo dell' imperatore, della figlia esorcizzata da S. Zeno, le 
due ancelle ed il disegno di Daniele in un altro quadretto. La 
figura di S. Zeno si connette stilisticamente alla tavola di Londra. 
Il Martirio di S. Iacopo ed il S. Girolamo che leva la spina al 
leone, che per me è la più bella delle quattro storie, sono, secondo 
il Weisbach, interamente eseguite da Piero di Lorenzo Pratese. 
Se confrontate la figura del giustiziere nel martirio di S. Iacopo 
con quella nel martirio dei santi Cosimo e Damiano della R. Gal- 
leria d'Arte antica e moderna a Firenze, capirete subito con quanta 
maggiore precisione di disegno ed elasticità di movimento il Pe- 
sellino abbia eseguita quest'ultima. 



(1) Di Giuliano di Arrigo detto Pesello e di Francesco detto Pesellino suo 
nipote. Sulla Storia dell'Arte Toscana. Scritti varj di Gaetano Milanesi, 
pag. 281. Siena, Tip. Sordo-muti di L. Lazzeri MDCGCLXXIII. 



— 152 — 

In ogni modo l'artista Piero di Lorenzo Pratese si svela qui 
in tutta la sua simpatica personalità, sufficente a classificarlo tra i 
fini seguaci dell'arte Lippiana, e anche tra gli innovatori di quella 
tecnica coloristica a olio tramandata dagli artisti fiamminghi. 

Alcune considerazioni sulla Trinità di Londra e la predella 
pistoiese furono fatte, in un periodico d'arte francese (1), dalla 
scrittrice Mary Logan, che non solo esclude Pesellino, ma anche 
Piero di Lorenzo Pratese in base a documenti a lei comunicati 
dal Signor Herbert Home, nei quali V artista dichiara di non avere 
preso parte alla tavola della Galleria Nazionale; l'articolo però 
non dà alcuna prova che distrugga assolutamente quanto fin ora 
si conosce sulla pittura in quistione. L'autrice chiama compagno di 
Pesellino l'autore anonimo del lavoro di Londra e dei quadretti 
del cav. Gelli, e gii attribuisce anche una Trinità alla Galleria 
d' Arte antica e moderna in Firenze, che per me non ha nulla di 
comune con le opere già ricordate. 

In un articolo della signora Costanza Jocelyn Ffoulkes (2) 
sulle Esposizioni d'Arte Italiana a Londra, trovo la riproduzione 
di un angelo volante, forse, come dice la scrittrice, un frammento 
di una Assunta, da lei attribuito a Piero di Lorenzo Pratese; ed 
il tipo Lippiano molto si avvicina al Daniele della predella pi- 
stoiese e così il modo di trattare le pieghe, identico alle altre 
composizioni possedute dal cav. Gelli. 

* 

* * 

Sarebbe interessante accertare, in base a documenti, se real- 
mente Benozzo Gozzoli abbia lavorato in Pistoia, o almeno se la 
sua scuola abbia lasciato qui qualche traccia della sua operosità ; 
giacché in una pregevole raccolta di opere d'arte di proprietà 
del canonico della Chiesa di S. Giovanni Fuorcivitas, Giuseppe 
Petrocchi, ebbi occasione di ammirare un gran quadro dipinto su 
tela rappresentante la Deposizione dalla Croce e il Trasporto 
alla tomba, che in alcune figure ricorda la maniera del Maestro, 
anche se in esse sono visibili alcune ritoccature. La composizione 
è assai interessante; la figura del S. Giovanni vólto verso il Cristo 
colle braccia aperte, è quella che più s' avvicina allo stile del 
Gozzoli, specialmente nella capigliatura bionda ricciuta e nel di- 



(1) « Gazette des Beaux Arts, » 1901, pag. 18. Compagno di Pesellino et 
quelques peintures de V École. 

(2) « Archivio Storico dell'Arte » 1894, pag. 158. 



— 153 — 



segno delle mani che dà risalto alle nodosità delle dita : carattere 
questo visibile anche in altre figure. Un cavaliere, vicino a uno 
dei ladroni, è bellissimo, e magistrale è lo studio anatomico del 
cavallo. Il paesaggio è quello caratteristico a Benozzo e da lui 
preferito in alcuni suoi lavori come p. e. in quello che può consi- 
derarsi il suo massimo trionfo artistico: intendo dire gli affreschi 
nella Cappella del Palazzo Riccardi. E' difficile però affermare se 
la pittura in quistione sia proprio opera originale di lui o di qual- 
che suo scolaro, essendo essa dipinta — cosa insolita — su tela. 
Potrebbe essere anche una copia, eseguita posteriormente, di qual- 
che suo lavoro ora scomparso o poco noto. Bisogna aggiungere 
inoltre che le condizioni del dipinto, per quanto il canonico Pe- 
trocchi ne abbia con ogui cura ricomposto i brani, non ne facili- 
tano la diagnosi stilistica, specialmente per causa della intonazione 
alterata e offuscata. 

* * 

Alfredo Chiti (1) in base ad un documento da lui scopèrto 
nell'Archivio Comunale di Pistoia, ci dà la notizia della alloga- 
zione di una tavola non identificata, che Piero del Pollaiolo avrebbe 
finita alla fine del Maggio 1484. Pur troppo però di quest'opera non 
resta che il solo ricordo d'archivio. 

Con la tavola dipinta da Lorenzo di Credi, nella cappella Pap- 
pagalli in Duomo, entriamo ad un tratto nello spirito del quattro- 
cento fiorentino, già cosi degnamente rappresentato dal ritratto 
marmoreo del vescovo dei Medici. 

Su questa cappella ho trovato molte notizie nel Vacchettone 
del Fioravanti (1546-1624) (2), ma mi limiterò a copiare la notizia 
a carte 297 (1 ottobre 1593). La comunità di Pistoia si raunò in 
Consiglio questo di et si delibberb con partecipattione di sua al- 
tezza (Ferdinando dei Medici) si sfondasse il muro della chiesina 
della Vergine di Piazza, dalla parte del Duomo, per acquistare 
questa cappella et fabbricarvi lo altare di marmi misti che si fa 
per ordine del cavf 1 Pappagalli a spese degli eredi del detto ca- 
valieri perchè gli ingennieri dicono che là risiederà meglio et si 



(1) Di una tavola ignota di Piero del Pollaiuolo. « Bullettino Storico Pi- 
stoiese » 1900, pag. 41-48. 

(2) Archivio comunale di Pistoia. 



— 154 — 



adornerà con molto commodo la chiesa cattedrale et massimo per 
freguentarvi li sacramenti, come oggi si fa a detto altare ritenen- 
dovi le memori del vescovo de' Medici che la fondò. 

Dai documenti compulsati dal Chiti (1) noi sappiamo che que- 
sta bellissima opera di pittura fu dagli esecutori testamentari del 
vescovo Donato de' Medici, in data del novembre 1485, allogata: 
a fare una tavola da altare a Andrea del Verrochio da Firenze 
per V altare dell'oratorio della Vergine di piaz a: la quale si dice 
esse) 1 facta o mancarvi podio ed è più di sei anni Vharebbe finita 
se da detti executori havesse avuto interamente el debito suo. 
Nel medesimo documento si rileva tutta 1' importanza che si dava 
a questo lavoro che doveva esser fatto secondo la scripta e disegno 
in quella dato et non essendo finita farla finire ecc. Ed è qui 
appunto, mi pare, che sta la ipotesi più logica per definire una 
quistione sollevata da alcuni critici se sia il Verrocchio o Lorenzo 
di Credi l'autore della tavola. Tra coloro che ci vedono la mano 
del Verrocchio sono il Fabriczy (2), che s'appoggia anche al pa- 
rere anteriore del Morelli, e il prof. Alessandro Chiappelli (3) che 
accenna inoltre a una possibile collaborazione di Leonardo e del 
Perugino, allora compagni di Lorenzo di Credi nella bottega del 
Verrocchio. Il Bode (4) vi distingue invece tutti i caratteri del- 
l' arte di Lorenzo. 

Io credo che un accurato confronto tra le pitture dei due 
artisti debba condurci ad accettare quest' ultima opinione. Prima 
di tutto va notato che non fu solo una quistione di denaro la 
causa di interruzioni nella tavola d'altare allogata al Verrocchio, 
ma specialmente l'importante monumento al Colleoni su cui do- 
veva convergere tutta la sua prodigiosa attività, tralasciando di 
conseguenza, o affidando a persona di sua fiducia, tutti gii altri 
lavori. Ora noi sappiamo che il suo scolaro prediletto era appunto 
Lorenzo eli Credi, e lo stesso Vasari dirà: fu tanto Lorenzo dal 
suo maestro amato, che quando Andrea andò a Vinezia a gettare 
di bronzo il cavallo e la statua di Bartolomeo da Bergamo, egli 
lasciò a Lorenzo tutto il maneggio et amministrazione delle sue 
entrate e de'negozii, e parimente tutti i disegni, rilievi, statue, 
e masserizie dell'arte. Il Verrocchio poi nel suo testamento ripor- 
tato dal Gaye, lo nomina esecutore testamentario e gii lascia in 



(1) « Bullettaio Storico Pistoiese » 1899, pag. 44-49. 

(2) Rejyertorium fiir Kunstwissenschaft, 4, 1899, pag. 338 e seg. 

(3) « Bullettino storico Pistoiese » 1899, pag. 42-44, e 1901, pag. 115. 

(4) Repertorium fiir kunstwissenschaft, XXII, 5, 1899, pag. 390-95 



— 155 — 



ricordo oggetti di bronzo, porfido e mobili della sua casa, a Man- 
tova ed a Venezia. È quindi naturale il concluderne che a lui toc- 
casse anche Y esecuzione della pittura che mi pare riveli in tutto 
la maniera di Lorenzo di Credi, quando egli — come nella tavola 
del Museo di Napoli, che è una copia di questa — si ispirava al 
famoso Battesimo di Cristo del maestro, ora nella Galleria dell'Arte 




Fotogr. Alinari Bonginì 
LA MADONNA CON S. GIOVANNI E S. ZENO 
Lorenzo di Credi. 
Cattedrale. 

antica e moderna a Firenze; del resto anche il Vasari l'aveva 
ritenuta opera dello scolaro: È di mano di Lorenzo una nostra 
Donna in una tavola molto ben condotta, la qual è a canto alla 
chiesa grande di S. Jacopo di Pistoia. Questa derivazione verroc- 
chiesca è visibile nella figura del S. Giovanni Battista confrontata 
con quella di Cristo del Verro echio ; questi ha forse lasciato il dise- 
gno e diretta in parte l'esecuzione. 

Il soggetto è il più comune che si possa imaginare nelle 
opere di quel tempo: La Madonna in trono con Gesù bambino tra 



due santi, ma quanta poesia di serenità e di pace mistica aleggia 
nella composizione, così scritta e precisa nei contorni, cosi armonica 
nelle luci e nelle ombre, certamente la più bella e completa uscita 
dalle mani di Lorenzo, che io abbia visto, ed interessante anche 
perchè è senza dubbio una delle opere più giovanili dell'artista- 

L'aria circola veramente nella veduta di paese che si con- 
templa tra i due parapetti entrambi connessi al ricco trono, sui 
gradini del quale è steso un tappeto orientale in cui tutta la trama 
del tessuto ed i fili della frangia sono mirabilmente resi. Questi 
medesimi dettagli si ritrovano nella sua pittura al Museo di Na- 
poli, dove la Madonna ed il bambino Gesù sono perfettamente 
uguali, sia nell'atteggiamento come nel tipo, alle figure del Duomo 
pistoiese. Un disegno a punta d'argento di una Madonna eseguito 
da Lorenzo di Credi e che si trova nel Gabinetto delle stampe 
a Dresda, mostra di essere lo studio della Vergine della Cappella 
Pappagalli, con l' identico fermaglio sul petto da cui scende a 
sbuffo la stoffa del vestito (1). La Vergine è ancora verrocchiesca, 
mentre il bambino Gesù nella speciale costruzione grassoccia del 
corpo è uguale al tipo da lui riprodotto nei lavori posteriori quando 
era più indipendente e personale. 

Il S. Giovanni Battista, come ho detto, deriva dal Cristo del 
Battesimo, ma se vogliamo avere un' idea dell' influenza che que- 
sto quadro esercitò sulla prima maniera di Lorenzo di Credi, 
basta osservare, per un momento, la stessa rappresentazione che 
con pochissime varianti ripetè in una tavola d'altare in S. Dome- 
nico presso Fiesole. Qui in Pistoia le somiglianze, più apparenti 
che reali, si notano nella forma e nel movimento del braccio 
piegato quasi ad angolo retto, come nel gioco dei muscoli sulla 
gamba tesa in avanti. 

Nel quadro del Verrocchio si tradisce la mano dello scultore, 
che, abituato al rilievo della forma, segna con durezza il cortorno 
e le masse del chiaroscuro ; mentre Lorenzo di Credi conosce già 
tutta la fluidezza e fusione delle mezze tinte, senza ottenere an- 
cora la mollezza nei panneggiati che avrà nelle pitture posteriori. 
Anche la figura di S. Zeno è corretta e dignitosa, e nella ricca 
veste vescovile sono riprodotti i dettagli con esattezza, senza al- 
cuna gretta e pedante minuziosità. 

Indimenticabile è l' impressione che riceviamo da quest'opera 
magistrale, che tiene in Pistoia il posto d'onore tra le tavole d'al- 
tare. Io credo però che l'attuale collocazione per i violenti sbatti- 



(1) Mackowsky, Verrocchio, pag. 96 e 98. 



— 157 — 

menti eli luce della finestra, sia dannosa ai colori, e non faccia 
godere come si vorrebbe, la composizione destinata ad abbellire 
un'altare piuttosto che una nuda parete. 



Il quadro di Lorenzo di Credi nella chiesa di S. Maria delle 
Grazie e del Letto, sebbene ritoccato, ha tutte le caratteristiche 
del suo stile. Il Vasari dopo aver ricordata la tavola del Duomo 
soggiunge: e parimenti una che n'è nello spedale del Ceppo che 
è delle migliori che siano in quella città. 

Il Milanesi (1) in base 
ad un documento tratto dal 
Libro verde del detto ospe- 
dale segnato C dal 1508, 
al 1513 ascrive al 1510 il 
compimento del lavoro; ed 
infatti a carte 357 leggia- 
mo : Lorenzo di Credi dipin- 
tore die dare a di X di di- 
cembre 1510 fiorini dieci, 
portò Giovannantonio (So- 
gliani) suo garzone, contan- 
ti, insino a di XILI di no- 
vembre per conto della ta- 
vola dell'altare ci fa per lo 
Spedale del Ceppo di Pistoia. 
Qui conosciamo 1' artista 
nella piena maturità del suo 
ingegno, libero dalle tradi- 
zioni della scuola da cui era uscito. Il volto della Madonna forte e 
pieno è ben quello che si ripete in tutte le sue tavole d'altare e cosi 
la quasi eccessiva pinguedine del bambino Gesù. La Vergine siede 
in trono sotto ad un baldacchino ; il modo di drappeggiare le vesti 
non ha l'accurata finitezza del lavoro giovanile, ma è più sommario 
e largo di fattura, e questo lo possiamo dire per la costruzione delle 
singole figure viste più nell' insieme che nei particolari. Se si do- 
vesse fare un confronto tra le due composizioni, l'una apparirebbe 
più solida di disegno, più naturale negli atteggiamenti, mentre 
l'altra è indecisa nei contorni e manierata. Per il San Giovanni 




Fotogr. Alinari 



Bongini 



LA MADONNA CON QUATTRO SANTI 
Lorenzo di Credi. 
Chiesa di S. Maria delle Grazie o del Letto. 



(1) Op. cit. Le opere di Giorgio Vasari. Voi. IV, pag. 566, edizione Sansoni. 



Battista, Lorenzo si è attenuto in parte al tipo di quello della 
cappella Pappagalli, ma ne ha dato una fiacca riproduzione ; e qui 
si vede chiaramente come l'ossatura del corpo umano, quale si 
studiava nella bottega del Verrocchio, aveva perso per lui tutta 
la sua primaria importanza; se poi l'altro santo in piedi è insigni- 
ficante, sono invece piene di mistica ispirazione le due sante in- 
ginocchiate. 

* * 

In una sala del Liceo Forteguerri ho notato un grazioso qua- 
dretto, mi pare dipinto a tempera, che ha tutti i caratteri di un 
buon scolaro del Botticelli. Il felice stato di conservazione per- 
mette anche di goder bene la scena rappresentata, dove si vede 
la Madonna abbracciare con effusione materna il bambino Gesù, 
mentre S. Giuseppe se ne sta in disparte, meditabondo come nella 
scena della Natività. Un sentimento Botticelliano ha lo stesso paese 
in cui si distingue un pino e una roccia ed un libro aperto su di 
essa. 

* 

Anche la scuola fiamminga è rappresentata in Pistoia, ed in- 
fatti nell'Orfanotrofio Puccini si conserva ancora un trittico che, 
se non è opera di un Van der Goes e tanto meno di un Memling, 
come qualcuno ha creduto, rivela la maniera di un artista inte- 
ressante ispirantesi all'arte dei due grandi maestri. 

Nel pannello centrale è dipinta la Madonna in trono che mo- 
stra un garofano rosso al bambino Gesù, mentre questi sorridente 
si volge verso la madre e tiene come balocchi una casseruola ed 
un ramaiolo. Se queste figure appaiono un po' goffe nei movimenti 
e scorrette anche nel disegno, invece più proporzionati sono i 
due angioli musicanti ai lati del trono; altri due si vedono in 
alto recare la corona sulla testa della Vergine, mentre scende la 
colomba, emblema dello Spirito Santo. Il paesaggio su cui cam- 
peggia questa scena religiosa, è condotto con molta cura, e sim- 
patico è anche il motivo scelto dall'artista con i monti azzurri 
che degradano all'orizzonte e il fiume che corre serpeggiante nel 
piano. 

Negli sportelli laterali sono inginocchiati i due committenti 
seguiti dai figli come nel grandioso trittico del Van der Goes a 
Firenze. Espressivi sono i due santi in piedi, specialmente l' uomo 
barbuto ; nella spada che impugna la donna, e nel gemmato e do- 
rato diadema di lei, si gusta tutta la finitezza ed eleganza del- 



— 159 — 



l'orafo e del cesellatore, come pure nella ricca spalliera del trono 
della Madonna su cui s'ergono le statuette di due putti alati. Gli 
sportelli chiusi presentano nelle loro faccie la scena dell' Annun- 
ziazione eseguita a chiaroscuro. Le figure sono duramente segnate 
nei contorni, come nel drappeggiamento delle vesti, e sembrano 
indicare quasi una mano inferiore a chi ha dipinto i santi pro- 
tettori ed i committenti, che sono certamente la parte più viva 
della composizione. 

Il Vasari scrisse che Ridolfo Ghirlandaio fece una tacola che 
andò a Pistoia senza indicare esattamente dove sia e che cosa rap- 
presenti ; ora in due chiese della città gii sono state attribuite due 
pitture : l'una in S. Domenico, rovinata dai restauri, rappresenta i 
santi: Sebastiano, Girolamo ed un vescovo dei Gesuiti; l'altra, in 
S. Pietro: la Vergine in trono con i santi Sebastiano, Gregorio, 
Iacopo e Antonio ; in essa si ammirano la bella figura di S. Gre- 
gorio ed il torso ben modellato di S. Sebastiano ; ma il colorito ha 
in gran parte sofferto e tende a staccarsi. Le cattive condizioni 
dunque del quadro ed i restauri fatti a Firenze nel 1863, per 
cura del Municipio e sotto la sorveglianza della Direzione delle 
Gallerie, così scrive il Tigri, non valsero a salvarlo dalla rovina 
del tempo, e a rispettare il suo valore artistico. 

* 

Il Vasari stesso, dice il Tolomei, lavorò in Pistoia, e di lui 
questi ritiene le pitture laterali che ornano la Cattedra Vescovile 
nel Coro della Cattedrale; gli altri quadretti pure attribuiti al 
Vasari e che come questi due facevano parte del Ciborio, si tro- 
vano ancora in casa Tolomei. 

Altri notevoli artisti toscani vediamo citati come autori eli 
opere d'arte dal Tolomei e dal Tigri, ma tali loro attribuzioni non 
si possono accettare che con una certa diffidenza, perchè quasi 
mai appoggiate su basi storiche incrollabili e rinforzate da coscien- 
ziosi confronti stilistici. 



— 160 — 



* 

* * 

Notizie interessanti sulle pitture di un fiorentino, Giuliano di 
Giovanni di Castellano da Montelupo detto il Sollazzino, scrive il 
Milanesi (1). Questo artista nato a Firenze verso il 1470, nel 1506 
si stabiliva a Pistoia; ed associatosi col pittore Giovanni Battista 
di Stefano Volponi, dipingeva insieme a lui nel 1509 lo stendardo 
per la chiesa di S. Giuseppe, nel quale egli fece la Vergine del- 
l'Umiltà, mentre Giovanni Battista Volponi eseguì la figura del 
santo titolare. Il Milanesi accenna anche agii altri suoi lavori 
eseguiti nel territorio pistoiese e senese. 

* * 

Nella chiesa di S. Pietro noi troviamo la migliore pittura 
di un artista pistoiese: Gerino da Pistoia, su cui la Scuola Peru- 
ginesca ha esercitato una grande influenza; ed il Vasari infatti 
nella vita del Pinturicchio dirà di lui: Fu similmente amico di 
Pinturicchio e lavorò assai cose con esso lui Gerino Pistoiese, che 
fu tenuto diligente coloritore ed assai imitatore della maniera 
di Pietro Perugino, con il quale lavorò insin presso alice morte. 
Costui fece in Pistoia sua patria poche cose. Ma di queste non 
dà alcuna notizia e così conclude: Fu costui persona meschina 
nelle cose dell'arte; durava grandissima fatica nel lavorare, e 
penava tanto a condurre un'opera, che era uno stento. Sebbene 
la tavola manchi di originalità e non sia un capolavoro come ha 
creduto il Rio, rispecchia buone qualità nel disegno e nel colorito. 
La Madonna è seduta in trono sotto ad un baldacchino con San 
Giorgio, S. Pietro, S. Paolo e S. Giov. Battista ; il S. Giorgio è la 
figura condotta con maggior precisione, specialmente la corazza 
nella ricca ageminatura e lucentezza metallica. Il pittore scrisse 
il suo nome sulla base marmorea del trono : Hoc opus fecit Geri- 
nus pistoriensis MCCCCC Villi. 

* * 

Importanti notizie pubblica il Chiti (2) sulla tavola detta della 
Pergola, perchè si conservava nella cappella di S. Iacopo alla Per- 
gola (presso Pistoia) fin dal 1899. Dalla casa della Sapienza passò 

(1) Op. cit. Le ox>ere di Giorgio Vasari etc, Voi. I, notai, edizione Sansoni. 
Vita di Andrea Orcagiia, pag. 600. 

(2) « Bnllettino storico Pistoiese» 1902. — Alfredo Chiti. Di tre pitture 
del palazzo comunale di Pistoia, pag. 24-27. 



in possesso del Municipio e la pittura fu allora collocata in una 
sala del Palazzo Comunale ; la sua descrizione si trova nelV Inven- 
tario dell' Opera della Sapienza. Cod. 424. Archivio comunale 
di Pistoia, anno 1749. 

La Madonna siede in trono col bambino Gesù, ai lati vi sono 
gii apostoli, S. Bartolomeo a sinistra, S. Iacopo a destra e vicino 
S. Giovanni recante una fascia con la scritta: Ecce Agnus Dei. 
Nel fondo è svolta in piccole dimensioni e con buon effetto pro- 
spettico la scena del giudizio di Salomone. Mentre il Venturi ha 
creduto vedervi traccie della maniera del Sodoma ed altri rimi- 
niscenze della scuola ferrarese, il Chiti con più ragione vi trova 
lo stile tedesco, piuttosto che il toscano. 

Il documento in data 17 maggio 1523, copiato dallo scrit- 
tore, stabilisce chiaramente che un artista pistoiese Bernardino di 
M.° Antonio Detti nato nel 1498 (1) ha eseguito la pittura da un 
modello che era nelle mani del provveditore e che il Chiti sup- 
pone di un maestro tedesco. Il Cantari. con l'ordine del Pro- 
veditore die et paghi a Bernardino di M.° Antonio Betti dipintore, 
fiorini sei lar. con oblig attorie che lui facia et dipinga una ta- 
vola per lo altare allo oratorio dello Spedale della Pergola con 
buoni colori et arbitrio di buon maestro et secondo el modello 
per tale effecto ordinato, et quale è nelle mani del proveditore. 
L'artista prometteva di finire la tavola per il 31 dicembre: di 
buoni colori e ad arbitrio di buono Jiuomo et buon maestro de 
l'arte de la pictura et secondo V ordine di certo modello di pictura 
di carte ha nelle mani el provveditore. 

L'esame del quadro corredato da queste notizie d'archivio fa 
diventare certezza la supposizione del Chiti. Anche il modo di 
dipingere, l'impasto dei colori a olio che per mezzo di vernici 
sembrano smaltati, la ricchezza dei particolari sia nei ricami del 
manto di S. Bartolomeo come nei giocattoli e garofani sparsi sul 
terreno e la splendida mano di S. Iacopo dove si vedono distin- 
tamente le vene, suggerirebbero la tecnica di un artista d'oltralpe 
con cui il Detti si fosse del tutto immedesimato. La stessa com- 
posizione serrata nei personaggi, quasi che essi di necessità do- 
vessero occupare tutti gii spazi vuoti, non è propria di un pittore 
toscano, che anche nel XVI secolo sentiva il bisogno di far libera- 
mente circolare l'aria nelle scene religiose da lui ideate. 

Al medesimo pittore è stata attribuita una tavola con S. An- 
drea in Croce nella chiesa omonima, che avrebbe eseguita ne 



(1) Franchi, PHoiista, voi. Vili, pag\ 172. 

11 



— 162 — 

1531 insieme a Grio. Battista di Piero di Stefano, ed un'altra con 
la Madonna in trono e quattro santi tra cui S. Bartolomeo e 
S. Giovanni nella chiesa della SS. Annunziata che il Tigri dice 
dipinta nel 1535 (1) ma che il Chiti ritiene posteriore di due 
anni (2). 

Un'artista pistoiese è pure Bernardino d'Antonio del Signo- 
raccio, le cui pitture come dice il Milanesi (3), ricordano un poco 
la maniera del Ghirlandaio e di Cerino. 

Una sua tavola d'altare firmata ma senza data, si trova in 
una sala del Palazzo Comunale e proviene dalla chiesa soppressa 
di S. Lorenzo; vi è rappresentata: La Madonna in trono con i 
Santi Lorenzo, Chiara, Antonio da Padova ed un vescovo. In uno 
scannetto a tre piedi sta scritto: b(e)rnardinu(s) ant (onii) pi- 
storien (sis) pjnsit. Tanto questa composizione meschina nella 
forma e nel colorito e vuota nel significato, come la tavola del 
S. Rocco su una delle pareti del Coro di S. Giovanni Fuorcivitas 
su cui è scritto: b(er)nardino vechi 1532. p(re)te g(i)uliano dan- 
tinoro fecit fieri; dimostrano quanto siano inferiori alle pitture 
eseguite dal figlio Fra Paolino. 

Il Milanesi in quella miniera di ricerche d'archivio che sono 
appunto: I nuovi documenti per la Storia dell'Arte Toscana, a 
pag. 145, ne trascrisse uno sulla Fondazione in Pistoia della ca- 
pitudine dell'Arte de' Pittori (Archivio di Stato di Firenze — Se- 
zione dell'Archivio notarile) in data 29 di gennaio 1488 in cui fra 
i pittori nominati vi è appunto Bernardino d'Antonio detto del Si- 
gnor accio. 

Di un'altra sua tavola destinata allo Spedale di S. Antonio e 
Prospero, abbiamo notizia nella allogazione tratta dai Rogiti di 
Ser Piero del Terchio che il Milanesi riporta (4). La pittura do- 
veva rappresentare ficuram Virginis Marie cum filio in collo et 
a latere dextro ipsius tabule ficuras Jacobi et S. Antonii et a 
latere sinistro ficuram Sancii Philippi et Prosperi, ornatas auro 
coloribus et cum tappedo ad pedes et aliis ficuris et illius quali- 
tatis ecc. Il prezzo convenuto era di florenor : viginti sex auri in 
auro. 



(1) Tigri, op. cit., pag. 30 e pag. 33. 

(2) « Bullettino storico Pistoiese», 1902. Op. cit. 

(3) Op. cit. Le opere di Giorgio Vasari etc. voi. IV (pag. 200) Firenze, 1880. 

(4) Nuovi documenti per la Storia dall'Arte Toscana etc. pag. 168-169. Fi- 
renze, G. Dotti 1901. 



— 163 — 



In un Libro di varie memorie del convento dei P. P. di S. Fran- 
cesco (Pistoia) n.° 9 lettera : E Filza n.° 4. ce. 68 (Archivio di Stato 
Firenze), ho trovato una allogazione a Bernardino di Antonio per 
in dipingere, mettere a oro e ornare la tavola dell'altare maggiore, 
intestata all'anno 1521. Spigolerò dal documento scritto poco chia- 
ramente i brani più interessanti, in esso però si descrive più che 
altro la decorazione della cornice : locaverunt magistro Bernar 
dino olim Antonii ser Antonii de Pistorio pictori ecc. ad pingendum 
et de aurandum fornimentum tabula altaris majoris etc. e si parla 
del tabernacolo del corpus domini tutto messo a oro salvo che epiani 
siano messi di azurro fino, tutto il cornicione messo doro il fregio 
di azurro fino co' fogliami invero ledere doro, larchitrave tutto 
doro, i capitelli delle coione tutti doro, e piani delle cotone da- 
zurro fino co' fogliami doro, le cornicette che sono i(n)ecanti delle 
Colone d'oro, le base di decte coione tutte doro, e dadonj in fino 
insino in terra che sono sotto le coione habbino aessere auso di pie- 
tre macinate cole cornice toche (?) doro come dicto m° bernardino 
giudicherà esser bene, et dicto lauoro promette dare finito in 
tutto p. tutto di XX di Luglio pp. fut(uró) et quando il tabernaculo 
noin) potesse essere fornito adecto tempo sia tenuto darlo al tutto 
p. tutto septembre pp. fut. Et questo fa dco (dicto) m.° Bernardino 
p. (eh è) dicti locato) -i dare et pagare promettono p. tucto quello 
che lui potesse doma(n)dare p oro azurro colori et ogni sua fati- 
cha in tutto duellati trenta doro in oro ecc. 

* * 

Da questa aurea mediocritas emerge con tendenze più arti- 
stiche fra Paolino, che fu scolaro di fra Bartolomeo, e nacque a 
Pistoia nel 1490; entrambi lavorarono per la chiesa di S. Dome- 
nico, ma delFopera del maestro non restano che le notizie d'ar- 
chivio pubblicate dal p. Vincenzo Marchese (1) e dal Milanesi (2). 
Il primo scrittore (3) ha dedicato molte pagine alle pitture di fra 
Paolino e vi ha aggiunto un interessante corredo di documenti. Il 
quadro più pregevole di lui, si conserva nella chiesa di S. Paolo; 
qui egli cerca invano di sottrarsi dall'assorbente influsso del mae- 



(1) Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani del 
p. Vincenzo Marchese (voi. II. pag. 611). Bologna, presso Gaetano Roma- 
gnoli, 1879. 

(2) Le opere di Giorgio Vasari etc. (voi. IV, pagine 210-211). Firenze, San- 
soni, 1880. 

(3) Op. cit. (pag. 241-268). Documenti (pag. 613-614-615-616-617). 



— 164 — 



stro, ma sa svelare nondimeno una certa personalità nel colorito 
succoso e caldo nei toni, nel modo di piegare le vesti; nella Ma- 
donna seduta in trono circondata da santi la simmetria di alcuni 
movimenti turba l'armonia della composizione, l'angiolo musicante 
ricorda quello dipinto da fra Bartolomeo in una tavola d'altare 
del Duomo di Lucca. Sui gradini del trono vi è l' iscrizione : opus 

F. PAULI DE PIST. OR. PRAE MDXXVIII. 

Egli si mostra più servile imitatore nelle pitture della chiesa 
di S. Domenico, specialmente nella Adorazione dei re Magi (1526); 
dove si ammira il grazioso profilo della Madonna; ma la compo- 
sizione si può male giudicare sia per le pessime condizioni in 
cui si trova, sia per la scarsa luce e gli arredamenti d'altare che 
coprono le figure sul davanti. Anche le tavole con la Madonna e 
Gesti bambino e con lo Sposalizio di S. Caterina sono state tenute 
con poca cura e la Crocifissione poi è inferiore per l'esecuzione 
e quindi meno interessante. Dal Tolomei e dal Tigri sono attribuite 
pure a fra Paolino la Vergine in trono nella chiesa di S. Giovanni 
Battista con la figura di S. Antonio, aggiunta dal prete Luca 
Querci, la Madonna cól figlio, S. Caterina, S. Girolamo, S. Seba- 
stiano e S. Maria Maddalena nella chiesa di S. Maria delle Gra- 
zie, e finalmente una tavola con la Vergine sotto ad un baldac- 
chino sorretto da angioli e circondata dai santi: Iacopo, Zeno, 
Eulalia e Agata in una stanza del Palazzo Comunale, tutte fredde 
e scadenti composizioni della sua ultima maniera. 

* # 

Con un fugace accenno al lavoro di un mediocrissimo pittore 
pistoiese Giovanni Battista Volponi, si potrà concludere, osservando 
come in Pistoia nel XVI secolo mancasse assolutamente una scuola 
pittorica locale con caratteri propri ben distinti. Ormai ogni ori- 
ginalità era spenta e si seguiva senza spirito nè forma le orme dei 
migliori artisti. Basta dare un'occhiata alla sua scena del Presepe, 
ora in una sala del Palazzo Comunale, per capire quanto questo 
artista abbia falsato la maniera Peruginesca! 

* 

Giunto a questo periodo di stanca e sterile operosità pittorica, 
non credo opportuno di inoltrarmi nella piena epoca barocca che 
qui più che altrove, lasciò i segni della sua decadenza completa ; 
mi basta solo citare l'opera che rappresenta meglio questo pe- 



riodo: il San Carlo Borromeo, circondato dalla famiglia Rospi- 
gliosi nella crociera destra della chiesa di S. Domenico, dipinto da 
Iacopo Chimenti da Empoli (1554-1640). 

La caduta della manna, attribuita al Cigoli, pittura che si 
trova nella chiesa del Carmine ed i lavori eseguiti in Duomo dai 
suoi scolari Domenico Oresti detto il Passignano e Gregorio Pa- 
gani, sono gli ultimi bagliori di un tramonto definitivo, insieme 
a tutta quella faraggine di tele seicentesche che rivestono sfaccia- 
tamente gli altari di quasi tutte le chiese. 



I molti pellegrinaggi intrapresi a Pistoia, per conoscere tutto 
ciò che costituisce lo scheletro e l'anima della sua vita artistica 
dall'epoca romanica alla barocca, mi hanno mostrato ancora una 
volta la difficoltà di vagliare, per uno scopo sintetico, un mate- 
riale così ampio e vario, eppure così concatenato alla evoluzione 
storica ; e quindi se sono incorso in qualche lacuna, domando ve- 
nia al lettore, sperando di rimediarvi con ulteriori ricerche più 
specializzate. Ho creduto opportuno di dare una certa importanza 
alla Bibliografia, cercando, possibilmente, di far conoscere quanto 
fin qui era stato pubblicato sull'Arte della città. Il pesare i diversi 
pareri, per scegliere il buono e scartare il cattivo, può sempre 
facilitare il compito dello studioso e presentargli anche le chiavi 
di alcune quistioni insolute, su cui può allora convergere tutta 
la sua personale operosità. E nel concludere, sento pure il bi- 
sogno eli accennare al valore capitale che acquistano nelle pic- 
cole città, più o meno collegate ai grandi centri di cultura, le 
pubblicazioni di un Bullettino esclusivamente dedicato alla storia 
locale. Quello che da pochi anni esce in Pistoia è una miniera di 
notizie documentate, a cui concorre una pleiade di scrittori, degni 
del massimo encomio. Così per opera loro, tutto il passato sepolto 
negli Archivi, ritorna alla sua antica vita, rinnovellata e rinvigo- 
rita dalla moderna critica; l'opera d'arte stacca allora con cri- 
stallina chiarezza nell'ambiente da cui ha avuto origine e diventa 
anch'essa un coefficente del movimento sociale e politico verso 
un più perfetto ideale. 



APPENDICE 



I. 



Il Venturi nel suo recente volume sull'arte romanica (1), 
atteso con vivo desiderio da tutti gii studiosi, si ferma a consi- 
derare alcune sculture pistoiesi, che rappresentano quel periodo 
storico così primitivo eppure tanto interessante dal lato icono- 
grafico e stilistico. La scena dell'Annunciazione rappresentata 
nel primo compartimento della porta della Cattedrale di Bene- 
vento, presenta somiglianze iconografiche non solo con la mede- 
sima storia nel pulpito della chiesa di S. Bartolomeo in. Pantano? 
ma con le altre che si trovano in un affresco della chiesa di 
Sant'Urbano alla Caff avella a Roma, nelle sculture del Battistero 
di San Giovanni in Fonte ed all'esterno della chiesa di & Mi- 
chele a Verona, come nel pulpito di Barga (2). 

Bene ha dimostrato il Venturi l' impossibilità che il pulpito 
della Cattedrale di Cagliari sia stato eseguito dallo stesso scultore 
dell'arca di S. Domenico a Bologna e del pergamo della chiesa 
di S. Giovanni Faorcivitas a Pistoia, giacché in esso vi è più 
stretta relazione colla maniera di Gruamonte ed Adeodato e con 
alcuni frammenti eli scultura conservati nel Camposanto pisano (3). 
Se l'autore del pulpito nella chiesa di S. Bartolomeo in Pantano, 
a parer mio, differisce per la tecnica da quello di Cagliari, gli si 
avvicina, scrive giustamente il Venturi, per l' identica interpre- 
tazione della Natività nei due momenti, quando il neonato è la- 
vato delle ostetriche e quando riposa nella greppia, riscaldato dal 
bue e dall'asino (4). 

(1) A. Venturi. Storia dell'Arte Italiana. III. Voi. — L'arte romanica. 
Milano. Ulrico Hoepli 1904. 

(2) Op. cit. pag. 688. 

(3) icl. 920 a 933. 

(4) icl. pag. 936. 



— 170 — 



Ripigliando in esame i due pulpiti nella chiesa di S. Gio- 
vanni Fuorcivitas e nel Duomo di Cagliari, lo scrittore ne deter- 
mina meglio le opposte tendenze artistiche; giacché mentre il 
primo lavoro si collega direttamente alla tradizione classica di 
Nicola Pisano, il secondo segue la romanica personificata in Pi- 
stoia da Gruamonte ed Adeodato; anche il concetto iconografico 
separa nettamente i due artisti, poiché, mentre fra Guglielmo si 
attiene alle scene di Nicola e dei suoi seguaci, preferendo quelle 
della morte, della resurrezione e della gloria come negli Exultet 
e nei candelabri per il cero pasquale presso i solenni amboni del- 
l'Italia meridionale — e qui riporto quasi testualmente le parole 
del critico — lo scultore del pulpito di Cagliari invece come in 
altri della Toscana, si attiene al racconto ordinato, cronologico 
della vita di Cristo (1). 

Il Venturi basandosi su quanto aveva precedentemente asse- 
rito il Brunelli (2) nota l'analogia che corre tra V Annunziazione 
rappresentata nel pulpito di Cagliari ed in uno dei capitelli della 
chiesa di S. Andrea, dove la Vergine è ugualmente assistita da 
S. Giuseppe (3). 

Studiando le particolarità tecniche della statua di S. Michele 
nella chiesa di S. Michele in Groppoli, dice giustamente che la 
strana forma della lancia impugnata dall'arcangelo sembra piut- 
tosto quella di un bastone viatorio o un randello (4). Lo scrittore 
non crede che Rodolfino sia l'autore dell'architrave di S. Barto- 
lomeo in Pantano, come qualcuno ha creduto, giacché egli non fu 
mai scultore (5) e figura piuttosto quale operaio o in traprendi- 
tore di lavori per la chiesa ; quest' ultimo parere lo ammetto come 
ipotesi e non posso affermarlo in modo assoluto, mancando i ne- 
cessari documenti in proposito. E certo però che se il lavoro 
risente un pò della maniera di Gruamonte, in molti caratteri se 
ne allontana sensibilmente, denotando a parer mio un'altra e di- 
stinta personalità artistica per ora anonima. 

Una certa attinenza trova il Venturi tra le figure scolpite 
sull'architrave della chiesa di San Pietro Maggiore a Pistoia, 
quelle di un archivolto nella Pieve di Santa Maria ad Arezzo 
e le altre di Guido da Como (6); ma il primo artista anonimo si 



(1) id. pag. 938. 

(2) Articolo cit. a pag. 38 — nota 3. 

(3) Op. cit. pag. 940, 943. 

(4) id. pag. 944. 

(5) id. pag. 944. 

(6) id. pag. 970. 



— 171 — 

mostra superiore, specialmente allo scultore di Arezzo tanto più 
schematico nei suoi panneggiamenti. A Guido da Como, oltre il 
pulpito della Chiesa di S. Bartolomeo in Pantano, attribuisce un 
architrave (1248) con Cristo tra i Santi Pietro e Paolo nella chiesa 
di San Pietro Somaldi a Lucca (1), ed il fonte del Battistero di 
Pisa (1246) (2). E indubitato però che le formelle di esso e spe- 
cialmente una figurata a pagina 929, sono molto simili per la 
decorazione del rosone contornato da teste umane e leonine a 
quelle della Sala Capitolare nella chiesa di S. Francesco e del 
Presbiterio nella chiesa di S. Andrea a Pistoia. Il Venturi poi 
esaminando accuratamente le sculture che ornano la facciata 
della chiesa di S. Martino a Lucca, contrariamente a quanto 
aveva affermato lo Schmarsow, si avvicina al parere del Kraus, 
e distingue nettamente l'opera di Gruidetto da Como, dall'altra di 
Guido 'da Como (Bigarelli) ; ed ormai mi pare egli dica V ultima 
e persuasiva parola sulla questione (3). Dalle notizie date e dai 
commenti espressi dall' illustre scrittore si deduce Y importanza 
che acquista sempre più l'arte romanica che inizia e prepara nel 
suo sviluppo embrionale lo sviluppo completo dell'arte italiana 
del Rinascimento. 

IL 

Il Melani in un articolo dedicato alle sculture e decorazioni 
delle porte bronzee e lignee in Italia (4), ricco di molte belle 
incisioni, rileva l' importanza ornamentale dell' imposta del Bat- 
tistero pistoiese, eseguita, com'egli dice, dal pesciatino Pier Fran- 
cesco di Ventura; questi accettò l' incarico del lavoro il 29 No- 
vembre 1522 e lo finì dopo sette mesi. Secondo lo scrittore tutte 
le formelle crociformi dovevano essere intagliate come le due 
centrali, egli nota poi giustamente, che il motivo dei chiodi fra- 
zionati, si ritrova in alcune porte sotto le loggie degli Uffizi a 
Firenze ed in altre dell'Università dei Linaioli, diventando così 
una caratteristica del XVI secolo. 



(1) id. pag. 970. 

(2) id. pag. 984. 

(3) id. pag. 972-982. 

(4) Imposte, artìstiche d'Italia « Emporium » Nov. 1903, pag. 380-381. 



— 172 — 



III. 

Il fondatore della chiesa eli S. Bartolomeo in Pantano, Grai- 
doaldo medico del re longobardo Desiderio, e non Guidoaldo 
come scrisse il Tigri (1), è nominato in data 5 Febbraio 767 nel 
tomo 18. « Spogli delle cartapecore della soppressa Badia di S. Bar- 
tolomeo di Pistoia ». (Rocchettini). — Archivio diplomatico. — 
Archivio di Stato in Firenze. — Il documento fu redatto Tanno X 
del regno del re Desiderio e Tanno Vili del re Adelchisi. 

IV. 

Nel Tomo 18 « Spoglio delle cartapecore della soppressa 
Badia di S. Bartolomeo di Pistoia (Rocchettini) » — Archivio 
Diplomatico — Archivio di Stato in Firenze — trovo più volte 
nominato (anni 1234, 1245, 1249, 1257, 1259, 1271), un maestro 
Tor risiano, investito della carica di operaio il 16 Novembre 1233 
da Benedetto abate del monastero di S. Bartolomeo col consenso 
dei suoi monaci; la quale carica gli dava facoltà di rappre- 
sentare il monastero negli affari. La corrispondenza delle date 
fa supporre che egli sia il medesimo Turrisianus ricordato nella 
iscrizione del pulpito della chiesa di S. Bartolomeo in Pantano; 
e questo parmi dia fine ad Una discussione sollevata dal Ciampi 
e dallo Schmarsow (v: pag. 36 del mio libro) escludendo che egli 
sia uno scultore, un poeta o un epigrafista e determinando la 
sua posizione quale sopraintendente dei lavori. 

V. 

Traggo pure dal Tomo 18 « Spogli delle cartapecore della 
soppressa Badia di S. Bartolomeo di Pistoia » — Archivio di- 
plomatico -- Archivio di Stato in Firenze — la notizia di una 
donazione fatta dal supposto fondatore della chiesa di S. Pietro 
in favore della chiesa e monastero dei S. S. Pietro e Paolo 
cioè da Ratperto di Gruilichisio, T8 Settembre 748 (2). La carta 

(1) Op. cit. pag. 33. 

(2) Anche la notizia relativa a Darclano custode della chiesa di S. Pie- 
tro, di cui parlo a pag. 5 è tolta dallo stesso tomo 18 ed ha la data 16 Di- 
cembre 804. 



— 173 — 



è una copia del secolo XII fatta da Gualberto, notaio e giudice 
del sacro palazzo. Ratperto dona metà del suo denaro con tutte 
le masserizie mobili ed immobili con condizione, e qui riporto il 
sunto dell'atto, che se Astruelda sua figlia, già obietta in detto 
monastero, Nuntia sua madre e Ratperta sua sorella avessero 
voluto servire in detto Monastero e Spedale, ricevendo i poveri 
e governandoli settimanalmente assieme con Domenico abbate e 
rettore pregando ancora per V anima sua, allora dette donne 
amministrassero e usufruttuassero detti beni insieme con detto 
abbate Domenico loro vita naturale durante, in caso diverso detti 
beni dovessero ereditarsi liberamente dallo Spedale predetto e 
morendo senza figli anco l'altra metà dei beni vuole che vada 
come sopra allo Spedale o debba il rettore o abbate liberare i 
servi e le schiave che fossero venute sotto la di lui potestà a 
forma delle legge del re Luitprando, e vuole che detto mona- 
stero non sia sottoposto o veruna Chiesa matrice, (segue la lista 
dei testimoni). 

VI. 

Un'altra spiccata derivazione della scuola verrocchiesca si 
ha nel monumento sepolcrale del conte Gian Francesco Oliva, 
nella cappella Oliva a Montefìorentino in cui i gemetti alati 
che sostengono la cartella e specialmente quello di destra sono 
una esatta riproduzione di quelli del monumento Forteguerri a 
Pistoia; anche la forma della cartella è identica. Il bel lavoro è 
attribuito a Francesco di Simone fiorentino, già noto per la 
tomba di Alessandro Tartagni nella chiesa di S. Domenico a 
Bologna (1). 

VII. 

A pagina 25 fidandomi di quanto aveva scritto il Milanesi (2) 
scrissi che il Cavalcasene aveva attribuito ad un certo maestro 
Roberto l'architrave di S. Bartolomeo in Pantano; ora sfogliando 
il primo volume della sua « Storia della Pittura in Italia » trovo 
che egli, come il suo collaboratore Crowe ritengono i bassorilievi 



(1) Onofrio Fattori. Ancora della Cappella Oliva di Monte fiore ut ìiìo 
« Rassegna d'Arte » Gennaio 1902. pag. 6-7-8. 

(2) Le Opere di Giorgio Vasari ecc. Voi. I. (Commentario alla vita di 
Nicola e Giovanni Pisano) pag. 325. Firenze. Sansoni 1878. 



— 174 — 



in quistione opera di un artista anonimo, contemporaneo a Grua- 
monte (1), mentre considerano maestro Roberto l'autore delle scul- 
ture del fonte battesimale di S. Frediano a Lucca (2). 

Vili. 

Nella Storia pistoiese due delle figure più notevoli e degne 
di studio sono certamente messer Cino da Pistoia ed il cardinale 
Niccolò Forteguerri, quindi è bene non dimenticare tutte le ri- 
cerche che servono a meglio lumeggiarle nel loro tempo; perciò 
ai lavori già citati, aggiungerò altri due ricchi di preziose notizie 
Fimo scritto da Mario Sterzi (3), l'altro da Guido Zaccagnini (4). 

IX. 

Un'altra prova dell'antichità della chiesa di S. Iacopo del 
Castellare o in Castellare (v. pag. 133 del mio libro) si ha in un 
documento relativo ad un affìtto di terreno colla data 9 Feb- 
braio 1253. L'atto è fatto in Pistoia nella porta di S. Andrea nella 
casa della Chiesa di S. Iacopo del Castellare e rogato da Iacopo 
di Averardo notaio. (V. Tomo 18. « Spoglio delle cartapecore della 
soppressa Badia di S. Bartolomeo di Pistoia » — Archivio Diplo- 
matico — Archivio di Stato in Firenze). 

X. 

Il primo documento colla data 29 Aprile 857, anno Vili del- 
l' impero di Lodovico nel Tomo 43. « Spoglio delle cartapecore 
spettanti al Capitolo della Cattedrale di Pistoia » — Archivio 
Diplomatico — Archivio di Stato in Firenze — prova come la 
chiesa avesse già la sua massima importanza, e che quindi la sua 
fondazione debba riportarsi ad un epoca molto anteriore, come 
scrissi a pagina 11. 



(1) Op. cit. Firenze. Le Mounier 1886, pag\ 179. 

(2) id. pag. 180. 

(3) Sulla dimora di messer Cino a Perugia. «■ Bullettino storico pisto- 
iese » 1902. pag. 61-66. 

(4) Il cardinale di Teano nelle Marche secondo i biografi di Federico 
d'Urbino. « Bullettino storico pistoiese » 1902. pag. 49-60. 



— 175 — 



XI. 

Rileggendo quel libro del Morelli dedicato a tre importanti 
gallerie estere (1), vero monumento di critica limpida e positiva, 
trovo che egli, non solo ascrisse per il primo a Lorenzo di Credi 
il disegno di donna a punta d'argento esistente nella galleria di Dre- 
sda, escludendo in esso il magico tocco di Leonardo; ma espresse 
anche la probabilità che quel disegno fosse uno studio per la ta- 
vola della Cappella Pappagalli nel Duomo di Pistoia da lui rite- 
nuta opera giovanile di Lorenzo di Credi. A proposito anzi di 
quest' ultimo lavoro, io non trovo qui traccia alcuna dell'opinione 
attribuita dal Fabriczy al Morelli (v. pag. 156 del mio libro) che 
vi si scorga la mano del Verrocchio. 

XII. 

Nell'imponente studio analitico del Berenson sui disegni dei 
pittori fiorentini, condotto con tanta originalità di ricerca, leggo 
alcune importanti osservazioni relative ad opere d'arte esistenti 
in Pistoia (2). Egli ammette che il Lotti (Lorenzetto) abbia scol- 
pito il cherubino sotto ai piedi del Salvatore nel monumento For- 
teguerri servendosi dei modelli originali, e che abbia finito la 
testa della Fede. Ritiene poi che il Verrocchio fosse solo soprin- 
tendente ai lavori, non sembrandogli suoi nè il progetto in terra 
cotta del Museo di South Kensington nè il disegno del Museo 
Britannico (ricordati a pag. 62, 65 del mio libro). Anzi, ritenendo 
la scultura di Londra opera di Lorenzo di Credi, egli viene alla 
conclusione che da quest'ultimo sia stato principalmente eseguito 
il monumento Forteguerri. Nel confronto poi tra il progetto in 
terra cotta e il disegno sopra menzionati, trova tra essi una re- 
lazione stilistica e dice inoltre che il primo lavoro è posteriore 
al secondo, noterò infine — senza entrare qui in discussione — 
che, secondo il Berenson, la mano del Verrocchio, poco visibile 



(1) Giovanni Morelli (Ivan Lermolieff) Le opere dei Maestri italiani nelle 
gallerie di Monaco, Dresda e Berlino. Saggio critico, pag. 213, 214 Nota (1) 
Bologna, Nicola Zanichelli, 1886. 

(2) Bernhard Berenson. The drawings of the fiorentine painters classi fied, 
criticised and studied as documents in the history and appreciation of Tuscan 
Art with a copious Catalogne raisonné. Voi. I, pag. 43 a 45, 144. London. 
Iohn Murray. MCMIII. 



— 176 — 

nel monumento Forteguerri, si scorge invece nella tavola della 
cappella Pappagalli nel Duomo. Un disegno della collezione His 
de la Salle al Louvre attribuito a Lorenzo di Credi, è a suo av- 
viso lo studio per il S. Giovanni Battista di quella tavola, pro- 
babilmente eseguito nel 1478 mentre la figura del quadro non fu 
finita che dopo il 1485. Egli suppone che il disegno sia stato sot- 
toposto al Verrocchio il quale probabilmente vi fece qualche mo- 
dificazione; soggiunge che il Battista è assai superiore non solo 
a quel disegno e al resto della pittura ma a qualunque altro di- 
pinto conosciuto ascritto al Credi; e conclude che il Verrocchio 
stesso abbia in gran parte lavorato a questa figura. 

Il Berenson esamina inoltre alcuni disegni di fra Paolino alla 
galleria degli Uffizi, tra cui uno studio per l'Adorazione dei Magi 
in San Domenico (v. pag. 164 del mio libro) che loda per il suo 
straordinario effetto pittorico. 

XIII. 

Agli studi su Vanni Fucci da me citati a pag. 100, debbo 
aggiungere quello pubblicato dal Prof. Alessandro Chiappelli nella 
«Cultura» (marzo 1892) col titolo: Dante e Vanni Fucci. E cosi 
pure debbo dire che lo stesso Chiappelli fondò la sua opinione 
(da me citata a pag. 105) sul lavoro di Brunelleschi, innanzi tutto 
sull'anonimo biografo contemporaneo di lui. 



ERBATA-GORRIO-E 



65 
75 
7(3 
77 

78 
107 
115 
L31 
132 
139 
152 



riga 
nota 



riga, 
nota 



figa 



nota 
riga 



20 Tomo 28 
(1) Geschicte 
12 Begarelli 
20 àvdcaxaaic; 
15 Joannes 
Di a Trevigi 

(3) XI secolo 
raccolte e annotate 

7 cassettoni 
(1 ) forteguerrana 

Bollettino Storie.» Pistoiese 1890 
Cosimo de' Medici 

7 prede lige va 
17 Grandone 

(4) Geschicte 

7-8 Marciano Cappella 

8 Phi log iae 

7 la sua costruzione 

19 romana in marmo 
U Battista di Cerino 

20 Bartolomeo Cristiani 
(1) Italienishe 

12 Viti 

33 Gievanni 



leggasi Tomo 18 
» Geschiclite 
Bi garelli 

aggiungasi 1321 a Napoli 
leggasi XV secolo 

» raccolti e annoiai 
a cassettoni 
forteguerriana 
Bollettino Storico 

» Giovanni ili Cosili 
prediligeva 

» Grandonio 
Geschichte 
Marciano Capella 
Philologiae 

» la costruzione «li i 
etnisca in alabastj 
Ballista di Antoni 

» . Gio\ 
Itali 

"- » Vite 

» Giovanni 



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